Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 19

преобладание к концу оперы разомкнутых форм.

По своей внутренней структуре вокальные номера оперы отличаются динамичностью. Ясно различимая структурная периодичность столь часто нарушается, что неквадратность становится заметной чертой мелодики Бортнянского, идущей, безусловно, от национальных особенностей его стиля. Композитор избегает полных кадансов внутри формы, и те построения, которые поначалу кажутся завершающими, заканчиваются половинным кадансом и становятся началом следующего периода. Так строится цепь структурно-модулирующих построений, характерная не только для опер, но и для хоровых концертов Бортнянского. Этот принцип явно заимствован композитором из бытовой вокальной лирики его времени, в частности из «российской песни».

Интересен и общий тональный план оперы. Музыкальные характеристики Эльвиры и Федериго — помимо тематической общности — объединяют еще и тональности: B-dur и D-dur. В B-dur'e заканчиваются все три акта оперы.

Итак, опера поставлена. Она начинается прелестной увертюрой в стиле Паизиелло. Десять оркестрантов под управлением дирижера А. Левина исполняют быструю изящную музыку, вызывающую волнение от предстоящей встречи с театром. Оркестр звучит чуть приглушенно, но отчетливо, а, главное — очень ровно, несмотря на то, что валторн здесь столько же, сколько скрипок, — две. Сразу возникла мысль: такой спектакль неплохо бы показать, например, в Останкинском дворце.

Занавес поднимается. «Поющие картины» или «Трио в белом» (И. Бартенева, Е. Пекерская и И. Парамонов) — так озаглавлен в спектакле терцет, повествующий — как бы от автора — о силе любви. По краям сцены — главные герои в красных одеждах застыли в томно-страдальческих позах, их тела пронзены огромными стрелами Амура. Сценические композиции меняются соответственно разделам рондо, в форме которого написан пролог. Но во всех вариантах эти композиции подчеркнуто симметричны.

Повторяю, что авторы спектакля рассказывают нам повесть о влюбленных отнюдь не всерьез. Самое первое впечатление: на сцене действуют великаны. Однако все дело в декорациях, изображающих словно игрушечный город. Дверь замка, рядом с которой стоит актер, намного меньше его. И так во всем спектакле: «музейная» стилизация мудро соседствует с мягкой иронией и улыбкой, а подчас острым и элегантным юмором. Мешает, пожалуй, лишь отсутствие в некоторых эпизодах необходимого изящества, непринужденности, грации. Можно иронизировать над старым театром, вводить в представление любые современные трюки, но все, что идет от театра XX века, должно быть столь же тонко и изысканно, как и все то, что создано в XVIII веке. Дело здесь не в режиссуре, а в сценическом мастерстве актеров, которое порой находится не на должном профессиональном уровне. Однако справедливо заметить, что отдельные «неуклюжести» не могут скрыть от нас и замечательных актерских достижений. Это в первую очередь Федериго — Б. Тархов. Артист менее всего озабочен «выпеванием» нот. Его пение естественно сливается с актерской игрой. Исполнительница партии Эльвиры (Л. Соколенко) также поет как бы в полсилы, заботясь прежде всего об актерском самочувствии. Но как раз это и нужно для камерной оперы, которая пришла к нам из XVIII, а не из XIX века.

Но вернемся к спектаклю: Федериго уже закончил свою арию. В горе он подносит к глазам платок, чтобы вытереть слезы, и… громко (можно было бы и чуть потише) сморкается. После короткого диалога звучит буффонная ария Педро. Я. Радионик пока еще не нашел для этой роли нужных актерских красок. А затем вновь мы слышим «Трио в белом», которого нет в партитуре. Но мы не в претензии к авторам спектакля. Находка великолепна: кроме пролога, «Трио в белом» появляется еще несколько раз и всегда вовремя, нисколько не навязчиво, словно выполняя функцию рефрена в рондообразной ферме. Рондо пролога остроумно спроецировано на всю оперу.

Очень удачны в спектакле женские образы. Кроме упомянутой томной, благополучной вдовушки Эльзиры, запомнились грациозная, остроумная, живая Морина (Н. Яковлева), равно интересная и в пении и разговорных диалогах, смешная девочка Жанетта, сыгранная М. Бугровой с восхитительным простодушием и лукавством, с детской неловкостью и женственной мягкостью.

Слаженность спектакля, точное соотношение всех его компонентов идут от ощущения стиля эпохи вообще и конкретной оперной партитуры, в частности, что дает театру право на сотворчество. Интереснейшая работа в этом отношении была проведена в оркестре. Оркестр в «Соколе» — активный участник действия. Он поддерживает партии певцов (а в условиях гатчинских постановок это означало «вести певца»), дополняет их мелодии отыгрышами или развернутыми вступлениями на самостоятельном мелодическом материале, исполняет подголоски или просто терцовое удвоение, столь любимое Бортнянским и популярное в XVIII веке. Наконец, в оркестре тонкими штрихами подчеркивается комедийность: например, в арии Педро из первого действия скрипки дублируют его партию в очень высоком регистре — двумя октавами выше, а когда звучит трио Марины с докторами, в оркестре изображается кашель. Именно оркестр в опере создает атмосферу «аполлонического равновесия» (А. Рабинович), благодаря обилию длиннейших валторновых педалей, неизменной альбертиевой фигурации у вторых скрипок, смягченной динамике, сравнительно нетрудным оркестровым партиям, в которых редки большие скачки и слишком оживленное темпераментное движение. Тем приятнее, что при стольких функциях оркестр предельно сыгран — с точки зрения и внутреннего ансамбля, и безупречного соотнесения с тем, что происходит на сцене.

Музыкальным руководителям спектакля пришлось поработать не только над собственно исполнением, но и над редактурой партитуры: оркестр театра пока не

Сцена из спектакля

располагает необходимым числом инструменталистов (не правда ли, забавно: у Бортнянского двести лет назад оркестрантов было больше, нежели в Московском камерном театре). И надо признать, что эта редакция была сделана с точным соблюдением стиля, пропорций, деталей оригинала. Дирижер проявил даже интересную инициативу. Так, в комическом романсе Жанетты (куплеты романса поются поочередно плачущей девочкой и ее пьяным папашей Грегуаром) постоянно сопровождающая вокальную партию флейта сейчас порой сменяется другими инструментами, к примеру, фаготом, усиливающим комический эффект тем, что дублирует голос Жанетты двумя октавами ниже (кстати, этот прием был распространен в комических операх XVIII века).

Улыбка авторов ощутима даже в декорациях. Художник М. Соколова, при точном соблюдении линий и пропорций XVIII века, придает некоторый иронический оттенок и сельским, пейзажам, и решенному в слишком интенсивных тонах будуару Эльвиры. Не случайно и колоссальное обилие цветов — ими украшены и декорации, и костюм героини. Они порой как бы участвуют в действии. Так, Жанетта невзначай отдает дирижеру цветок, которым он некоторое время дирижирует, цветок торчит даже в волосах косматого пьяного Грегуара.

Словом, яркость, полнокровность, живость спектакля ни на минуту не дают возможности зрителям посерьезнеть. Не потому, что всегда смешно, а потому, что постановка решена в светлых радостных тонах.

*

В заключение о самом Камерном музыкальном театре. Не все безоблачно в жизни коллектива. Едва ли можно назвать правильным положение, при котором театр не имеет своего помещения. Сегодня, например, им бесплатно предоставил помещение для репетиций и спектаклей Дворец культуры «Москворечье». Завтра, может быть, найдется какой-нибудь еще добряк. А мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля

*

Содержание