Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 54

но-теоретические руководства и их палеографические особенности» (с. 4); 2. «Показать, что русская музыкальная теория, несмотря на византийские истоки знаменного распева, является плодом самостоятельного труда одареннейших русских певцов-теоретиков» (с. 6); 3. На основании ретроспективного метода внутренней реконструкции научно аргументировать полисемию крюковых знамен, после чего, естественно на абстрактном уровне наблюдения фактов, охарактеризовать ранние формы знаменного одноголосия. Эти задачи успешно реализуются в двенадцати главах, введении и многочисленных иллюстрациях «Древнерусской теории музыки».

Анализируя сохранившиеся певческие руководства XV–XVIII веков, Бражников глубоко творчески применяет избранный им метод исследования. Для него «певческая палеография — не сухой набор графических элементов, а нечто живое и внутренне одухотворенное. Каждый нотный знак или целая нотная строка не только так или иначе пишутся — они определенным образом звучат, и это внутреннее звучание превращает древнерусскую певческую палеографию из якобы непонятной «схоластики» — в искусство» (с. 60). Выявление и подробнейшее описание музыкально-палеографических признаков ранних азбук позволили автору произвести соответствующую классификацию певческих руководств, обнаружить знамена-основы («стержневые знамена») крюковой семейографии, снять еще один пласт загадочности с понятия «певческой строки», вывести формулы условно-высотных взаимоотношений: «знамя — строка» и «знамя — знамя», высказать интереснейшие предположения относительно генезиса древнерусских музыкально-теоретических руководств и мелодической структуры знаменного распева XV–XVI веков.

Одна из многочисленных преград, стоящих на пути исследователей древней музыки, — певческая терминология. Современная терминологическая лексика, отражающая современные понятия музыкального искусства, конкретна, специфична и находится на значительном расстоянии от бытовой лексики. Иное дело — древнепевческая терминология. Она использует «обиходные» слова, насыщая их новым, символическим смыслом. Видимо, только таким образом можно объяснить происхождение певческих терминов, контекстное значение которых и поныне остается для нас загадкой, например: «выгнути», «двигнути», «потрясти», «покудрити», «вывертити», «гаркнуть», «голкнуть», «икнуть» и многое другое¹. Весьма отраден тот факт, что автор «Теории» уделяет значительное внимание терминологическому анализу певческих руководств, обнаруживая при этом удивительно тонкую наблюдательность и хорошее знание русской исторической диалектологии. Терминологический состав певческих азбук Бражников распределяет на пять групп, определяющих: «1) высотный уровень (высоту) звуков; 2) продолжительность звуков; 3) количество звуков в распеве; 4) направление движения звуков; 5) способы, приемы и характер исполнения» (с. 105). Пятая группа терминов наименее исследована. К ней, кстати, относятся и перечисленные выше термины. На наш взгляд, данная классификация исчерпывающая и никаких дополнений и корректив не требует. Однако, исследуя певческую терминологию, составляя, допустим, ее словарь или тезаурус, следует обратить внимание не столько на однословные термины, сколько на терминологические сочетания, которые по сравнению с первыми обладают большей информационной емкостью, в большей мере раскрывают содержательную суть исторических документов. И еще одно. К расшифровке певческой терминологии, к установлению ее природы, семантики и структуры следует подключить специалистов-языковедов, на что указывает и автор, иначе освещение вопроса будет неполным.

Осмогласие знаменного распева — одна из сложнейших проблем исторического музыкознания. В трудах известных русских и советских медиевистов (Д. Разумовского, И. Вознесенского, В. Металлова, С. Скребкова, Н. Успенского и других ученых) система восьми гласов рассматривалась с самых различных точек зрения. Однако полного представления о структуре данной теоретической системы мы до сих пор не имеем. Подойти к осмогласию со стороны музыкально-теоретических азбук — исходной позиции Бражникова — оказалось значительно труднее, чем со стороны рядовых певческих рукописей, так как специальных руководств по осмогласию знаменного распева не сохранилось (возможно, их и не существовало), а сведения о нем, имеющиеся в обычных азбуках и кокизниках, настолько общие, что разговор может идти об описании лишь внешних признаков гласовой системы, но никак не о восстановлении ее прошлых состояний. Несмотря на это, в главах «Толкования «по гласам», «Кокизники» и «Осмогласие» содержится много новых и интересных наблюдений относительно проявления осмогласия в системе попевок и в песнопениях «особых» структур, так называемых «осмогласниках» и «памятогласиях», ряд довольно смелых, убедительных предположений.

В настоящее время генезис русского осмогласия не вызывает сомнений. Все исследователи сходятся на той мысли, что система гласов знаменного распева, как и сам распев, рождены в недрах древнерусской музыкальной культуры как результат не иноязычного «влияния» и воздействия, а «саморазвития культуры» из заложенных в ней потенций»². В этом смысле показательно сравнение тезисов двух авторитетных историков музыки Бражникова и Скребкова. «Древнерусские музыкально-теоретические руководства своим содержанием, строением и приемами изложения подтверждают, что их основой и назначением было не закрепление давно забытой греческой теории осмогласия, а помощь русским распевщикам в свободном творчестве, как основном средстве образования новых мелодических богатств знаменного распева» (с. 118). «Мелос знаменного

_________

¹ Данные термины извлечены Бражниковым из музыкально-теоретических руководств (с. 106).

² См.: А. Юсфин. Новаторский труд. «Советская музыка», 1971,№ 1.

распева органически вырос в культуре Руси и должен был пройти определенные этапы своего созревания. Возможно, что специфические черты этих этапов и запечатлелись в мелодических типах, названных в практике церковного пения гласами»³. Как видим, освещая систему осмогласия совершенно с противоположных сторон (Бражников — со стороны его внешнего проявления в музыкально-теоретических руководствах, Скребков — со стороны его глубинных, ладофункциональных структур, отраженных непосредственно в мелодике знаменного распева XVII века), оба исследователя приходят к одному и тому же выводу. Это чрезвычайно значительный факт.

Известно, что большинство рукописных памятников анонимно. В какой-то мере сведения о той или иной безыменной рукописи расширяются при помощи палеографического анализа: по филиграням, например, определяется датировка памятника, по владельческим записям и всевозможным припискам (если таковые имеются) восстанавливаются имена владельцев, «география» рукописей и т. д. Ценность рукописи непомерно возрастает, если она содержит «выходные сведения». К счастью, и среди певческих азбук сохранились такие, которые сообщают нам имена составителей, бесспорно, выдающихся представителей музыкальной культуры русского средневековья: инока Христофора, Федора Крестьянина, Александра Мезенца, Тихона Макарьевского, Николая Дилецкого и других. Труды этих мастеров, отражающие достижения древнерусской музыкально-теоретической мысли XVII века, к великому сожалению, еще мало известны, хотя некоторые из них в свое время были опубликованы. В связи с этим необходимо приветствовать автора «Древнерусской теории музыки», посвятившего три отдельные главы описанию и подробнейшему анализу интереснейших музыкально-теоретических руководств XVII века — азбуки инока Христофора, «Извещения» Александра Мезенца и «Ключа» Тихона Макарьевского.

В рецензируемой работе, повторяем, использован обширнейший документальный материал — более ста певческих азбук XV–XVIII веков. Естественно, что не все находящиеся в нашей стране древние музыкально-теоретические руководства в качестве источников вошли в книгу Бражникова, некоторые из них являются позднейшими списками и новых сообщений не несут. К сожалению, в числе азбук, оставшихся вне поля зрения ученого, оказался «Ключ» последней четверти XVII века (№ 2) из собрания Д. В. Разумовского⁴ — этот, на наш взгляд, уникальнейший экземпляр, исследование которого проливает свет на ряд неосвещенных проблем певческого искусства XVII века. В частности, данная азбука расшифровывает музыкальные примеры, вызвавшие у Бражникова «множество недоумений» (с. 323), и приближает нас к разгадке одной из музыкально-теоретических тайн конца XVII века — системе дополнительных помет.

«Ключ» Тихона Макарьевского
Рукопись последней четверти XVII века

Анализируя списки двознаменной азбуки, Бражников обращает внимание на тот факт, что в отделе, посвященном теории помет, в различных контекстах многократно повторяется загадочный термин «странный», например: «Зри же странные попевки знаменные», «Зри же како и странные голосы отменять» и т. д. (с. 321). Контекстное значение этого термина осталось для автора непонятным. При изучении же «Ключа» (в его различных списках) бросается в глаза тот факт, что термин «странный» постоянно противопоставляется термину «росийский», например: «Аще где в росийском пении (здесь и далее разрядка моя. — А. К.) прилунится странный голос…»⁵, или «…како помечать в простых и странных согласиях над росийским пением»⁶ и т. д. (Попутно заметим, что во всех остальных музыкально-теоретических руководствах, излагающих систему знаменного распева (крюковые азбуки, фитники, кокизники), термин «росийский» употребляется редко, а термин «странный» вообще не встречается.) Создается впечатление сознательной акцентуации двух полярных понятий: «росийский» — продукт национального творческого мышления, характеристика местной певческой традиции (видимо, не случайно этот термин постоянно сопровождает слова сугубо русского происхождения: «знамя», «помета», «согласие» и другие); «странный» — явление не местного происхождения, чужое, пришедшее извне⁷. В теоретическом контексте

_________

³ С. Скребков. Русская хоровая музыка XVII–начала XVIII века. М., 1969, с. 38.

⁴ Музыкально-теоретический сборник. Рукопись. ГБЛ, ф. 379, № 2. Из данного собрания Бражниковым использованы рукописи под №№ 1, 3, 4, 5 и т. д.

⁵ ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 80 об.

⁶ Там же, л. 65.

⁷ Этимологические словари раскрывают древнерусскую форму прилагательного «странный», как «сторонний, чу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Ключ» Тихона Макарьевского Рукопись последней четверти XVII века

Содержание

«Ключ» Тихона Макарьевского
Рукопись последней четверти XVII века