Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 49

Какая насыщенность имитационностью! Однако, что скажет нам термин «имитационная полифония» о коренных особенностях этой музыки? Ведь имитационные приемы письма используются и в тех произведениях, где нет ничего общего с характером многоголосия данной прелюдии! Полифонию ее характеризуют два момента. Во-первых, функции голосов четко разграничены: один из них развивает мелодическую линию, имеющую тематическое значение и сохраняющую на протяжении всей пьесы характер одного и того же ритмического движения; другие голоса в это время образуют гармоническую поддержку.

Во-вторых (и это, пожалуй, самое интересное), сами функции голосов переменны: каждый, чередуясь с другими, выполняет то мелодическую, то гармоническую роль. В процессе такого постоянного перехода разных функций от одного голоса к другому и утверждается характер музыки прелюдии. Величие Баха не только в том, что он «использовал формы имитационного письма и сложного контрапункта в новых интонационных условиях» (Танеев). Он дал блестящие образцы полифонического творчества, показал, что развитие полифонии — это совершенствование и обогащение форм взаимодействия голосов, непрестанные поиски для них новых значений (функций), новых приемов их дифференцирования. После Баха стало ясно, что именно на основе важнейшего принципа гомофонно-гармонической музыки — принципа разграничения и даже противопоставления функций голосов — могут быть и будут найдены новые средства полифонической выразительности. И они были найдены.

В начале первой части своей Пятой симфонии Бетховен не просто использовал приемы полифонического письма, уже встречавшиеся в Фа-мажорной прелюдии Баха, но и пошел значительно дальше: между «перекликающимися» струнными инструментами, имитирующими друг друга, происходит сложная борьба за приоритет, который в конце концов завоевывается верхним голосом, утверждающим главную тему этой части симфонии. Как величайший драматург музыкального искусства Бетховен оказался замечательным новатором в области полифонии, открывшим новые возможности в использовании ее богатейших выразительных средств.

На новаторство Бетховена — полифониста указывает В. Протопопов: «Гениальным проявлением новаторской трактовки полифонии у Бетховена было использование ее как средства нарастания драматургической напряженности»¹³. Ценным у В. Протопопова является то, что он отмечает «тяготение к полифонии, к полифонизации фактуры… Бетховена уже в ранних произведениях», между тем как обычно подобное явление констатируют лишь в произведениях, относящихся к позднему периоду бетховенского творчества.

Сошлемся еще на первую часть «Героической» (обычно упоминают вторую и четвертую ее части). Недаром Чайковский, сам великий драматург и изумительный мастер полифонии, писал о ней: «В первой части Бетховен удивил своих современников новизною грандиозной формы, лаконическою силою основных музыкальных идей, из которых посредством роскошного полифонического развития и недосягаемого совершенства оркестровой техники он строит свое колоссальное произведение»¹⁴.

В XIX веке в связи с необычайным развитием средств оркестрового (и вообще инструментального) письма создаются предпосылки для дальнейшего совершенствования, обогащения и усложнения форм равнодействия и взаимодействия голосов партитуры. В дифференциации их значений и выразительных функций возникают тончайшие градации, о которых в эпоху господства имитации и сложного контрапункта нельзя было и мечтать.

Обновляется, обогащается, наполняется новым содержанием, находит все более разнообразные формы сфера полифонии и в XX веке. Блестящим подтверждением этому служит творчество Прокофьева, который внес очень много нового и ценного как в трактовку самой мелодической линии, так и в принципы координации голосов. Мы не собираемся подробно останавливаться на этом (данной теме посвящается немало специальных работ, что можно только приветствовать); приведем лишь один пример прокофьевского письма, характерный и для его стиля, и для музыки нашего времени вообще, — отрывок из первой пьесы фортепианного цикла «Мимолетности».

_________

¹³ Протопопов Вл. «История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII–XIX веков». М., 1965, с. 259–261.

¹⁴ Чайковский П. И. «Музыкально-критические статьи». М., 1953, с. 77.

Что привлекает внимание в этом примере, что в нем чрезвычайно существенно? Тут с предельной ясностью противопоставлены друг другу три разные функции, выполняемые голосами: 1) верхний голос — основная мелодия, 2) три нижних — «пласт» голосов¹⁵, образующих гармонию, и 3) контрапунктирующий голос, более активный, чем остальные, в ритмическом отношении как бы пересекающий всю ткань сверху донизу. Все голоса мелодически выразительны, все действуют и в этом отношении достаточно определенно, хотя, как только что было показано, выполняют роли разного значения, разного «уровня». Так создается явление, которое мы могли бы назвать полифонической перспективой. Без подобной перспективы, без соответствующей градации значений голосов трудно представить себе многоголосную партитуру в художественно полноценных произведениях нашего времени.

Интересно, что контрапунктирующие голоса, подчеркивая их подчиненную функцию, сам Прокофьев называет подголосками: «…гармония, подголоски, аккомпанемент… придают мелодии совершенно иной характер»¹⁶. По-видимому, тот же смысл вкладывает в слово «подголосок» и X. Кушнарев, утверждая, что «подголосочная полифония» пронизывает «всю музыку Чайковского», и имея в виду «полифонизацию гармонии и обилие имитаций в гомофонном складе»^17.

Подголосок — всегда подголосок, независимо от того, контрастирует он с основным голосом или не контрастирует, имитирует его или нет. Сам этот термин указывает на «ранг голоса», на его место и значение среди других голосов, образующих полифоническое целое: он может играть полезную роль при изучении полифонии и классификации ее видов (во всяком случае, не меньшую, чем другие широко используемые у нас термины).

Но сходные термины, например «подголосочная полифония», фигурируют в музыкознании и тогда, когда речь идет о народном многоголосии, о народно-песенном складе, то есть о явлении совершенно иного порядка, нежели то, которое Кушнарев констатирует в музыке Чайковского. Явление это давно и досконально изучается знатоками; собран большой и интересный материал, в том числе и весьма отличный в интересующей нас области от профессионального искусства (например, использование всякого рода параллелизмов, до параллельных унисонов включительно); однако же, есть и общее. Изучая закономерности полифонии, классифицируя ее виды и разновидности, мы не вправе забывать о замечательных образцах народного творчества: нас должны интересовать тут и действие каждого отдельного голоса, и принципы координации голосов, и формы целого. Вряд ли целесообразно продолжать «отгораживаться» от народной полифонии и ограничиваться тем, что именовать ее «подголосочным складом». Особенно сейчас, когда вновь столь велик интерес к фольклору композиторов-профессионалов.

Серьезные недостатки в классификации видов полифонии, неточность терминологии, спорность некоторых суждений о том, что такое полифония вообще, связаны с существующей до сих пор неясностью вопроса о ее границах. Когда, скажем, мы сравниваем хорал с фугой, нетрудно противопоставить гармонию — полифонии, гомофонно-гармоническую фактуру — полифонической. Но всегда ли это возможно? Конечно, нет. Ведь гармонические и мелодические (полимелодические) особенности музыки — это разные стороны единого по существу явления. Гармония и полифония — всегда взаимодействующие и в той или иной степени взаимопроникающие сферы.

Изучая особенности многоголосия в произведениях, созданных в разное время разными композиторами и принимая во внимание разнообразие существующих музыкальных форм и жанров, а также богатство национальных культур, нетрудно прийти к выводу, что мелодическая активность тех или иных голосов не может «измеряться» на основании каких-то изначально действующих, для всех случаев подходящих критериев. И потому на вопрос о том, когда же проявленное голосом стремле-

_________

¹⁵ Напомним: «Понятие голоса включает в себя как самостоятельные мелодические одноголосные формы в строгом смысле, так и расширенные звуковые комплексы, имеющие интонационную значимость единого звукового пласта». Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962, с. 10.

¹⁶ См.: Прокофьев С. Могут ли иссякнуть мелодии. В сб.: «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1956, с. 105.

¹⁷ Кушнарев X. С. О полифонии. Сб. статей, М., 1871, с. 134.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание