«Представляем лауреатов». Передача включала четыре сольных номера, сыгранных Леонской, а также скрипичную Сонату c-moll Моцарта и три венгерских танца Брамса в переложении для скрипки и фортепиано.

Как показалось, Леонская в этот вечер была не в лучшей своей форме. Экспромт Es-dur Шуберта прозвучал тяжеловесно, грубовато, как-то даже по-ученически. Не хватало вдохновения, на мой взгляд, и в трактовке пьес Шопена. Впрочем, не ручаюсь, что на мое восприятие не повлияла в какой-то мере неуемная фантазия режиссера и оператора: руки «сквозь» руки, фигура пианистки сразу в трех ракурсах, отражение ее же вниз головой в крышке рояля — весь этот полный «джентльменский набор» технических ухищрений присутствовал в передаче. Они отвлекали от музыки, мешали ее слушать.

Соната Моцарта оставила лучшее впечатление. Здесь ощущались непринужденность, живость ритма, прекрасная фразировка, изысканная красота звука. Хотя подчас казались (особенно в первой части) слишком «жирными» штрихи. В танцах Брамса вроде бы были найдены выразительные краски, тонкие нюансы. Но они существовали сами по себе, как выигрышный прием, не связанный с данным музыкальным образом.

Выступление Б. Гутникова и Э. Жоховой было записано по трансляции из Большого зала консерватории. Гутников — музыкант опытный, со стажем. Высокую профессиональную культуру он продемонстрировал и в рецензируемом концерте, особенно в Чаконе Баха. Абсолютная чистота интонации, безупречная техника — даже в сложных виртуозных эпизодах — все было здесь совершенно. Однако, странное дело, музыка Баха предстала вдруг как бы разъятой на части: чередование длительностей, смена штрихов — все было раздельно, само по себе. Даже резкое accelerando не оставило ощущения взволнованности, увлеченности исполнителя.

В Сонате № 6 Генделя, на мой взгляд, тоже не хватало блеска, вдохновения. Технично? Да. Изящно? Да. Но академично. Так звучала не только скрипичная, но и фортепианная партия. Жохова в дуэте с Гутниковым выступила отнюдь не на «равных», а как скромный аккомпаниатор.

К сожалению, поэтичности, полетности, порывистости не удалось ощутить и в брамсовской Сонате № 1. А ведь в исполнении музыки Брамса при всей глубине ее интеллектуального начала особо необходимы эмоциональная гибкость, контрастность сопоставления. Все эти краски есть в палитре скрипача, но над ними главенствует рациональный холодок, который, на мой взгляд, вовсе противопоказан Брамсу.

В концертных залах

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» ДАРГОМЫЖСКОГО

Среди торжественных столетних юбилеев великих композиторов и исполнителей, отмечавшихся в 1973 году, внешне более скромно была отмечена 160-я годовщина со дня рождения Даргомыжского. В тот вечер в Большом зале консерватории при участии Государственного симфонического оркестра СССР прозвучала опера «Каменный гость». Композитор не успел завершить это последнее свое творение, что сделали за него Кюи, дописавший незаконченную первую сцену, и Римский-Корсаков, инструментовавший всю оперу. Зная оркестровый стиль последнего, можно только удивляться, как он сумел проникнуть в самую сущность музыки Даргомыжского, который первым среди русских композиторов стремился к тому, чтобы «звук прямо выражал слово». Образы героев в его опере раскрываются прежде всего через вокально-речевую интонацию. И наиболее трудна в этом отношении партия Дон Жуана, органически сочетающая в себе декламационность и кантилену. У А. Масленникова образ этот многогранен: легкомысленный повеса в начале оперы, почтительный рыцарь в первой сцене с Донной Анной; обаятельный озорник во второй картине и романтически взволнованный возлюбленный в финале. Его Дон Жуан может увлечься и на десять минут, но совершенно искренне. Чтобы передать все это разнообразие красок, мало одних, пусть даже великолепных, сценических данных, так как образ может исчерпывающе раскрыться лишь через вокальные средства. И если в начале первой картины тембр голоса Масленникова звонок, то в сцене второй встречи с Донной Анной, принимающей Дон Жуана за монаха, певец мастерски переходит на mezza-voce, что лучше всего передает ощущение вины, которую невольно переживает его герой — убийца Командора. И снова обретает звонкость его голос на словах: «Милый Лепорелло! Я счастлив, как ребенок… Она свиданье, свиданье мне назначила!» Сегодня лирический тенор Масленникова гибок и послушен его воле, хотя было время (достаточно убедиться в этом, ознакомившись с записью «Каменного гостя» на пластинке), когда голос певца казался порой суховато-резким, и только в кантиленных эпизодах артист добивался красивого, наполненного чувством звука. Теперь же у Масленникова и речитативы распевны (за исключением некоторых a parto, которые носят чисто разговорный характер у самого Даргомыжского, например реплика Дон Жуана в адрес Лепорелло: «Ка-кой ду-рак!»).

Лаура, пожалуй, вторая по сложности роль в опере Даргомыжского. Она требует блеска, особенно в двух песнях, исполняемых по просьбе гостей, — «Оделась туманом Гренада» и «Я здесь, Инезилья». К сожалению, голос певицы Г. Арзамасовой поначалу был несколько утомленным и только во второй половине сцены она стала петь свободнее.

Далеко не все было безукоризненно и в певческой манере Р. Бобриневой (Донна Анна). В какие-то моменты ее голос звучал излишне плоско, отчего создавалось ощущение вульгарности, что уж совсем не в духе Донны Анны и чего можно было бы, видимо, избежать, учитывая уровень достигнутого певицей мастерства. Сценически же она очень выразительна.

Противоречивое впечатление оставил В. Параскева (Лепорелло). Свою вокальную партию он пел уверенно, свободно, дикционно четко. Однако удивило его униженно подобострастное отношение к своему хозяину. Ни Пушкин, ни Даргомыжский не трактовали Лепорелло как раба и труса. Весь текст его роли говорит о другом. Не случайно же Пушкин наделил Лепорелло способностью и правом иронизировать. По-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» ДАРГОМЫЖСКОГО

Содержание