Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 56

домысла, если уж он необходим, требует предельно тонкого вкуса и чувства такта и, во всяком случае, такие домыслы не должны приходить в противоречие с истинной внутренней сущностью характера исторического лица.

С большим интересом читатель знакомится и со вторым очерком «Шуберт подлинный и Шуберт поддельный». Специалистам, занимающимся анализом рукописных нотографических материалов, известно, насколько трудно порой бывает установить автора того или иного сочинения. По отношению к Шуберту вопрос осложняется установившейся многолетней «инерцией ошибок», вызванных отчасти тем, что рукописи его были разбросаны, сочинения часто распространялись в копиях, где далеко не всегда было указано имя автора; кроме знаменитого австрийского композитора, существовал еще ряд его однофамильцев, ныне забытых, иногда имеющих те же инициалы (включая брата Фердинанда). Кроме того, сам Шуберт нередко, переписывая для себя в учебных целях сочинения своих предшественников и современников, не указывал фамилию автора, а иногда вносил в эти сочинения свои коррективы, творчески перерабатывал их.

Во второй главе Хохлов проясняет путаницу в отношении тех произведений Шуберта, которые издавались как сочинения других авторов, и тех, что ошибочно приписывались ему. При этом автор не только досконально восстанавливает перед, читателем историю заблуждений, ошибок и открытий, но и делает ряд новых научных наблюдений.

Хохлову удается распутать порой крайне запутанные ситуации в истории публикаций произведений Шуберта, в одних случаях установить точное авторство, в других — степень участия композитора в создании того или иного сочинения. Такова, например, история с «Немецким реквиемом» или «Пасторальной мессой», известной как произведение Фердинанда Шуберта, но основанной преимущественно на музыке Франца Шуберта.

Интересные новые сведения содержат страницы, посвященные вокальному терцету «Адвокаты». На основе сравнительного анализа двух сочинений Хохлову удается убедительно доказать, что терцет этот представляет собой не просто обработку Шубертом произведений австрийского композитора Антона Фишера, как это считалось до последнего времени, но творческое переосмысление данной пьесы, подобное переработкам баллад Цумштега, позволяющее видеть у молодого композитора наличие собственной творческой концепции, выявляющей характерные черты его стиля и поэтому дающей возможность считать терцет оригинальным сочинением Шуберта.

Некоторые из произведений, о которых идет речь и авторство которых было уже выяснено, продолжают до сих пор появляться в печати — нашей и зарубежной — под чужими именами; хочется думать, что исследование Хохлова будет учтено всеми, кто обращается к этим сочинениям, и положит конец ошибкам.

Центральная по масштабам и по значению глава работы посвящена «загадке «Неоконченной симфонии». Вопрос этот не нов, он поднимается в литературе с тех пор, как мир впервые познакомился с гениальным творением Шуберта. Указанный очерк показывает наличие у Хохлова собственной творческой концепции. Название главы не вполне точно: автор фактически раскрывает перед читателем не одну, а целую серию «загадок», касающихся истории создания симфонии и ее посвящения, судьбы рукописи «Неоконченной», гипотезы о предполагаемой программности и автобиографичности ее содержания, споров вокруг проблемы завершенности или незавершенности цикла, попыток «окончания» симфонии. Можно с уверенностью сказать, что впервые в литературе на русском языке вопрос о «Неоконченной симфонии» получил такое исчерпывающее освещение.

Несомненная заслуга автора — обстоятельный критический анализ гипотезы А. Шеринга о связи содержания симфонии с аллегорическим рассказом Шуберта «Мой сон». Убедительны конкретные опровержения доводов Шеринга и общий вывод о крайней субъективности и несостоятельности его концепции в целом, изобилующей натяжками и противоречиями и навязывающей Шуберту совершенно не свойственный ему тип программности. В то же время нам кажется допустимой мысль о том, что и симфония, и рассказ могут быть навеяны одними и теми же фактами биографии композитора, могут отражать одни и те же переживания. Такую возможность допускает и Хохлов (см. с. 210), и с этой точки зрения знакомство с рассказом может оказаться полезным для слушателя, дополнит и углубит его представление о симфонии.

Хохлов как будто бы полностью отрицает возможность рассмотрения симфонии как программного сочинения. Между тем в его работе речь идет фактически лишь об одном определенном типе «конкретно-сюжетной» программности, действительно чуждой Шуберту. Думается, что многочисленные попытки отыскивания «программы» «Неоконченной симфонии» все же не случайны, они вызваны к жизни самим характером драматургии, выделяющей это сочинение из шубертовских симфоний типом образного развития, насыщенного внезапными вспышками эмоционального напряжения, неожиданными «поворотами действия», необычным характером симфонической разработки и т. п. Лирико-субъективная окраска музыкальных образов убеждает в том, что содержание симфонии отражает в художественно обобщающей форме глубоко личные трагические переживания композитора. Невольно напрашивается аналогия с Шестой симфонией Чайковского (такую аналогию проводили неоднократно), по отношению к которой существует известное высказывание композитора: «…у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой — пусть догадываются… Программа эта самая, что ни на есть, проникнутая субъективностью…» Нам представляется, что «Неоконченная симфония» позволяет говорить о программности и автобиографичности в том широком смысле, в каком

эти понятия применимы, например, по отношению к трем последним симфониям Чайковского².

Подробно анализируя причины незавершенности симфонии и различные существующие по этому поводу гипотезы, Хохлов высказывает ряд оригинальных соображений. Особую убедительность его концепции придает то, что симфония рассматривается им в историческом аспекте, в связи с общими чертами данного периода творчества Шуберта, охарактеризованного в целом как период кризиса и поисков новых путей в инструментальной музыке.

Интересным, хотя и не бесспорным, кажется предположение о том, что «для самого Шуберта «Неоконченная симфония» была лишь опытом, экспериментом, и что, работая над нею, он не ставил перед собой иных целей, кроме совершенствования в отвечающей его внутренним устремлениям трактовке сонатного allegro и нащупывания пути к новому, «своему» типу симфонии» (с. 240), что сам композитор «не смог по достоинству оценить того сокровища, которое было им создано в двух частях «Неоконченной симфонии» (с. 243–244)³.

Автор приходит к выводу, на первый взгляд, кажущемуся парадоксальным, а в действительности же глубоко верному, о том, что «причина недовольства Шуберта созданными им частями «Неоконченной симфонии» — а в конечном счете и причина незавершенности ее могла быть связана как раз с ее новаторским характером» (с. 244).

В процессе своих рассуждений Хохлов знакомит читателя с самыми последними открытиями, о которых у нас еще не сообщалось, например о находке в архиве Венского союза мужского пения последней страницы партитуры симфонии, содержащей такты 10–20 скерцо. Эта находка полностью опровергает выдвигаемую некоторыми музыковедами гипотезу, будто симфония могла быть дописана Шубертом до конца, но рукопись последних частей ее потеряна. Нам представляется, что Хохлов все же несколько недооценивает то чувство полной внутренней завершенности развития, которое возникает при слушании симфонии (несмотря на тональную разомкнутость!). Оно возникает благодаря тому, что содержание двух первых ее частей полностью отвечает типично романтической антитезе и исчерпывает ее: конфликт с враждебной художнику действительностью и выход в сферу прекрасного идеала, в царстве природы, в искусство как «гармоничное царство духа, способное давать утешение от жизненных невзгод»⁴ (это отмечали многие исследователи).

Собственно на аналитическое подтверждение такого ощущения завершенности и направлен посвященный симфонии раздел работы В. Протопопова «Вариационные процессы в музыкальной форме», с которым Хохлов полемизирует — и в ряде случаев небезуспешно.

Последняя глава ставит читателя лицом к лицу с еще одной загадкой творческой биографии Шуберта — с вопросом о «Гмунден-Гастайнской» симфонии. Полемика о ней ведется в шубертоведении, начиная с 1881 года, когда мысль о ее существовании была впервые высказана Д. Гровом. Как и в предыдущих главах, Хохлов подробнейшим образом прослеживает историю вопроса, критически анализирует гипотезу об идентичности названного произведения «Большой» С-dur’ной симфонии и «Большому дуэту» для фортепиано в четыре руки. Присоединяясь к мысли о тождестве «Гмунден-Гастайнской» и «Большой» симфоний, Хохлов тем не менее противопоставляет М. Брауну свою точку зрения о времени ее создания (ранее высказанную им в статье — см.: «Советская музыка», 1960, № 8,— но подкрепленную сейчас новыми аргументами). На основании тщательного анализа шубертовской рукописи и иных материалов автор рецензируемой книги убедительно доказывает, что симфония в основных чертах была закончена не в 1828 году, как это считалось в шубертоведении, а к осени 1826 года; позже была осуществлена лишь новая редакция текста. При этом в отношении образного строя и музыкального языка Хохлов проводит аналогии между симфонией и сочинениями, возникшими летом 1825 и в 1826 годах. Пожалуй, менее убеждает в данном случае ссылка на интонационно-тематические связи, так как такие связи легко проследить и с более ранними сочинениями (например, с Третьей симфонией), как это показывает сам же Хохлов.

Доказательства автора рецензируемой книги проясняют и очень запутанный вопрос о передаче рукописи Венскому обществу любителей музыки. Окончательный его вывод: «Вероятность того, что «Гмунден-Гастайнская симфония» идентична Симфонии C-dur и возникла в 1825–1826 годах... является несравненно большей, чем вероятность того, что это разные сочинения и что «Гмунден-Гастайнская симфония» была потеряна» (с. 376), — безусловно, должен быть принят во внимание нашим и зарубежным музыкознанием.

Высоко оценивая рецензируемую книгу, все же позволим себе высказаться и о ее негативных сторонах. Они до известной степени представляются оборотной стороной ее достоинств: серьезность и научная добросовестность автора, стремление с исчерпывающей обстоятельностью рассматривать каждый вопрос приводят местами, к некоторым «длиннотам» и замедленности изложения. Думается, например, что едва ли стоило так подробно знакомить нашего читателя со всеми анекдотическими нелепостями романа Барча (хотя, повторяю, читаются эти страницы с любопытством).

Гипотеза Шеринга о программности «Неоконченной симфонии» как собственно научная концепция, безусловно, заслуживает серьезного критического опровержения, и все же при чтении этого раздела третьей главы порой возникает ощущение «излишеств»: стоило ли так тщательно полемизировать буквально с каждым поло-

_________

² Более подробно точка зрения автора этих строк на вопрос о программности симфонии и концепцию Шеринга В работе «Симфонии Шуберта и некоторые проблемы его симфонического стиля». Диссертация рукопись, 1969.

³ Правда, у читателя возникает здесь шее же ощущение противоречия. Ведь ранее, на с. 212 автор как будто бы утверждал противоположное: «Трудно представить себе, чтобы он не понял, что в двух первых частях одержал замечательную победу, что обе эти части получились у него глубоко впечатляющими, новаторскими по содержанию и по трактовке жанра симфонии…»

⁴ В. Ванслов. Эстетика романтизма. М.. 1966 , с. 115.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание