Мне представляется, что экран Центрального телевидения может и должен стать для многомиллионных телезрителей как бы своеобразным Большим залом Московской консерватории. Телезрители могли бы получить телеабонемент на симфонические концерты, программы которых были бы составлены с большей точностью, чем даже программы филармоний. Наверное, в этом случае прозвучал бы цикл всех симфонических творений Чайковского, девять симфоний Бетховена, семь симфоний С. Прокофьева, пятнадцать симфоний Д. Шостаковича, многочисленные шедевры мировой музыкальной литературы. Столь же широко и последовательно можно и нужно пропагандировать не только симфоническое творчество, но и оперную и камерно-инструментальную музыку в исполнении выдающихся советских и зарубежных музыкантов, в том числе и молодых. Пусть войдет в каждый дом и такой интересный собеседник, как волшебник музыкального слова Д. Кабалевский. О музыке должно и можно говорить. Телевидение призвано пропагандировать все, что обогащает духовную жизнь советского человека.

Е. Вишневецкая

В ПОИСКАХ ЖАНРА

Немногим удается попасть на концерт известного певца, послушать его в опере. Ответственную задачу знакомства самых широких кругов зрителей с творчеством выдающихся мастеров певческого искусства должно взять на себя телевидение, с помощью которого знакомство это может быть достаточно разносторонним. Ведь безграничные возможности телевидения позволяют и в этой области выйти далеко за пределы концертной эстрады: показать основные вехи творческого пути певца, побеседовать с ним о его творческих планах и т. д. К сожалению, такого рода фильмы-очерки о певцах появляются на экране редко. Чаще всего зрителям предлагают либо концерт по трансляции, либо передачу из студии, в которой, как правило, специфические выразительные средства телевидения не используются. Большинство таких передач представляют собой по существу все те же концерты, с некоторыми элементами театрализации. Таким, например, был телефильм «Поет Галина Ковалева». Не раз уже отмечалось, что использование на телевидении сугубо театральных приемов требует большой осторожности, строгого художественного вкуса. На оперном спектакле в театре слушатель легко принимает сценическую условность декораций, грима, манеры актерской игры. Телевидение же ближе к документальности. Оно обостряет «чувство присутствия», не терпит подделок под «жизненную достоверность». Поэтому, когда Г. Ковалева пела каватину Розины в полном театральном костюме и гриме на фоне бутафорской картонной стены, с условно-выписанным балконом, возникало ощущение искусственности, фальши. Авторы передачи стремились, видимо, к максимальному правдоподобию, а эффект получился обратный.

Между тем Ковалева, обладающая сильным, красивым колоратурным сопрано и неоспоримым вокальным мастерством (с которым она и исполнила арии из опер Верди, Делиба и Россини), вполне телегенична и могла бы стать героиней подлинного телефильма.

Аналогичные просчеты содержит и фильм «Поет Л. Златова». Артистка исполняет арии и сцены из опер в костюмах и гриме, но вне театрального действия. И опять создалось впечатление надуманности, некоей «промежуточности» между театром и телевидением. Не помогло и введение текста — дикторского за кадром (кстати, довольно точно характеризующего творческий облик певицы), и ее кратких интересных высказываний. Простая компиляция разных приемов, естественно, не могла дать ничего целостного.

В фильме-концерте «Поет Ирина Богачева» зрительный ряд включал стилизованные бытовые аксессуары (кресло, козетки, картина, условный рисунок органа на стене). По замыслу авторов фильма они, видимо, должны были привнести в него «дух эпохи» (в программе были произведения Баха, Генделя, Перголези), придать номерному концерту некое единство.

В фильме есть отдельные интересные находки: в операторской работе, в построении мизансцен. Так, во время арии Альта из «Stabat mater» Перголези симметричное расположение двух групп инструментального ансамбля, зрелищный акцент на центральном проходе как бы притягивал внимание зрителей к находящейся в глубине кадра солистке, что усиливалось и световым эффектом: ярко освещенная солистка и несколько затемненный передний план. Однако в большинстве номеров авторы так увлеклись обыгрыванием упомянутых выше стилизованных деталей, что зрелищная сторона стала приобретать самодовлеющее значение, оттеснив на второй план и исполнявшуюся музыку, и солистку. Причем последняя показана очень невыразительно. Скованные движения, застывшая «дежурная» улыбка, театральный грим, «вылезающий» в частых крупных планах. К тому же при наличии в целом хороших вокальных данных И. Богачева не обладает, видимо, достаточно богатой звуковой палитрой; все произведения прозвучали у нее несколько однообразно.

И здесь нельзя не напомнить еще об одном обязательном для телевидения законе о строгом самоконтроле артиста, выступающего перед телекамерой. Неотработанность манеры поведения, жестов, мимики, неумение носить костюм мешает контакту со зрителями. Конечно, немалая роль здесь принадлежит режиссеру-постановщику. С певцами он должен работать особенно тщательно, помогать им «раскрыться» в новых, непривычных для них условиях. Сама специфика телевидения (в том числе и ограниченные размеры экрана) стимулирует укрупнение показа. Но именно поэтому столь нетерпимы на экране всякого рода фальшь, нарочитость, излишняя красивость, рисовка. В момент непосредственного эмоционального высказывания камера может стать помощником исполнителя, но может и разоблачить его бездушие. И жаль, что крупные планы на телевидении используются пока чаще как технический прием, и реже как художественно-выразительное средство.

Лента «Поет Н. Кондратюк» в большей мере, нежели другие, подходит под определение «фильмпортрет», так как она основана на биографическом принципе. В комментарии, который сопровождает выступления Кондратюка, авторы стремились охватить весь жизненный и творческий путь артиста: годы учебы, стажировки в Италии, работу в театре, концертные выступления. Но калейдоскопически мелькающие коротенькие тексты, перемежаемые песнями и ариями (снятыми как бы по трансляции), не складываются в единое целое. Фильм воспринимается как набор отдельных вокальных номеров и сухих анкетных данных. По всей видимости, это явилось результатом чрезмерной поспешности, помноженной па стремление «втиснуть» в короткую передачу как можно больше сведений, увы, не выходящих за рамки чистой информации. А ведь необходим был и разговор о творческой индивидуальности певца, о характерных особенностях интерпретации им тех или иных произведений.

При просмотре всех этих фильмов сложилось впечатление, что они сделаны на «скорую руку», без достаточно продуманного плана, без тщательного отбора выразительных средств.

Вряд ли нужны здесь какие бы то ни было рекомендации. Сам материал каждый раз диктует художественную форму его воплощения на экране. Надо только помнить, что каждая передача — плохая или хорошая — неизменно воздействует на вкусы зрителей. К созданию передач и фильмов о певцах следует привлекать лучших режиссеров, операторов, художников. От них требуется высокое профессиональное мастерство, понимание музыки и тонкое умение «снимать» ее.

М. Игнатьева

Д СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО

В данной заметке речь пойдет о трех концертах, прошедших на телевидении под разными рубриками и названиями, но имеющих один общий признак: во все три программы вошли сочинения для скрипки и фортепиано. Разговор хочется начать с передачи «Играет Виктор Третьяков».

Каждая встреча с этим талантливым музыкантом, заражающим своим «взрывчатым» темпераментом, и вместе с тем редким благородством исполнения, доставляет истинную радость. Я хорошо помню, что после Третьего международного конкурса имени Чайковского, где скрипач был удостоен золотой медали, кое-кто сомневался в прочности этого успеха. Но Третьяков уже доказал и продолжает доказывать — и в нашей стране, и за рубежом, — что победа его не была случайной. Искусство его год от года мужает и зреет.

В передаче по телевидению Третьяков и пианист М. Ерохин сыграли Дуэт Шуберта. Третьяков — скрипач, которому в равной мере доступна и мягкая, сочная кантилена, и острые «колкие» штрихи и мощные аккордовые краски. Он наполняет смыслом каждую ноту, у него нет пустых, общих мест. Найти с таким солистом общий «язык» в ансамбле, безусловно, крайне трудно. Однако Третьяков и Ерохин, как можно было судить по Дуэту Шуберта, в полной мере достигли слитности и органичности мышления.

Это сказывалось во всем — в исполнительской манере, в звуковых красках, в особой сближенности тембров столь разных по колориту инструментов. Особенно выразительно прозвучала третья часть Дуэта — своеобразный «диалог» скрипки и фортепиано. Здесь не было солирующей и аккомпанирующей партии. Все звучало на одном дыхании.

Мягко и изящно была сыграна легкая, скерцозная вторая часть, с ее проникновенным, сосредоточенным средним разделом. Блестяще прозвучал виртуозный финал, где каждый инструмент выполнял роль солиста.

Прекрасных музыкантов услышали и увидели телезрители. К сожалению, создатели передачи не всегда проявляли должное уважение к исполнителям. Прежде всего, непонятны причины, по которым имя пианиста было названо далеко не сразу. Вызывают удивление кадры, где Третьяков «загнан» в левый угол, или где рамкой срезаны половина его лица (в профиль!), половина рук (зато почти весь экран занимает рояль!)… Много раз камера «не попадала» в музыку, неточно соотносились звуковой и изобразительный ряды.

Концерт Е. Леонской и О. Кагана шел в рубрике

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Вишневецкая

В ПОИСКАХ ЖАНРА

М. Игнатьева

Д СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО

Содержание