циональному строго, с моментами интонационной общности и сходством мелодического развития.

В третьей же строфе, в ее втором разделе (цифра 55), осуществлен переход композиционно и гармонически незавершенной темы второго раздела первой строфы в тему второго же раздела второй строфы. Последняя перенесена из побочной тональности первоначального изложения (то есть тональности второй строфы) в основную (ее мажорный вариант). При этом две первые строфы до некоторой степени уподобляются «экспозиции», в которой первая строфа — главная сфера, а вторая — побочная. Третья же строфа обнаруживает свойства сонатной репризы, объединяющей обе сферы в одно тонально-структурное целое.

Такая реализация сонатно-репризного принципа дала возможность существенно изменить «ход событий» в третьей строфе, что было продиктовано замыслом цикла и необходимо для его воплощения. Подобно другим симфониям, «Песнь о земле» — типичная для Малера «симфония финала», в заключительной части которой дается своего рода синтез образных линий предшествующих частей. Если гнетущее начало финала является как бы отражением трагизма первой (слова рефрена: «Мрачна жизнь, мрачна смерть») и второй частей («Одинокий осенью»), то просветленное его завершение не могло бы, очевидно, быть столь естественным без таких частей, как. третья и четвертая («О юности» и «О красоте»). Согласно общему замыслу, просветление наступает лишь в последнем разделе финала, в его третьей строфе. Отсюда — необходимость изменения направленности ее развития.

Для драматически напряженного характера начальных двух строф показательны, во-первых, незавершенность их резко «оборванных» кульминаций и, во-вторых, своеобразная рефренность, благодаря чему обе они заканчиваются совершенно аналогично: возвращением исходного гнетущего настроения. В третьей же строфё развитие идет по восходящей линии. Вместо послекульминационного «срыва» здесь, как уже было сказано, дана «модуляция» в наиболее светлую тему финала — тему второго раздела второй строфы, приводящую к небольшому заключению-коде, построенному на начальных ее интонациях.

*

Нетрадиционное преломление сонатно-репризного принципа, интенсификация композиционных структур, своеобразное решение проблемы единства цикла — все это дает представление о том, как Малер решал вопрос о преодолении инерции форм, как известно, очень актуальный для композиторов рубежа XIX–XX веков. Одни из них, преодолевая статику, обращались к контрапунктическим формам, другие к активизирующей роли ритма¹⁸. Динамика же малеровской формы заключается, прежде всего, в ее яркой индивидуализации; индивидуализации, приводящей не к импровизационности (что иногда ставилось в упрек этому художнику), а к особой, словно исподволь идущей целенаправленности и высокой степени логичной (отнюдь не внешне — «схемной») организации формы.

_________

¹⁸ См.: В. Холопова. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского. В сб.: «Музыка и современность», вып. 4, М., 1966.

Библиография

А. Конотоп

ПРОНИКАЯ В ТАЙНЫ ДРЕВНЕРУССКОГО РАСПЕВА…

М. Бражников — крупнейший знаток древнерусского певческого искусства — первым из советских исследователей осознал возможность проникнуть в глубинные структуры знаменного распева при помощи музыкально-палеографического метода. На основании огромного документального материала он создал уникальный научный труд, отличающийся новой, самостоятельно разработанной методологией, широтой обобщений, убедительностью выводов и четкой дефиницией процессов, происходящих в истории древнерусской музыкальнотеоретической мысли XV–XVIII веков. Довольно сложный, сугубо специфический материал «Теории» изложен очень ясным, лаконичным, в меру образно-эмоциональным литературным языком. Последнее, несомненно, ускорит выход идей ученого на орбиту музыкальной медиевистики, повысит интерес широкого круга читателей к проблемам древнерусского певческого искусства.

Основная задача музыкальной медиевистики — прочтение беспометной знаменной нотации XII–середины XVII века. Найти ключ дешифровки сообщений, отраженных в беспометных певческих рукописях, можно лишь определив принципы кодификации этих сообщений. Относительно благоприятные условия для таких поисков складываются при изучении древних музыкально-теоретических руководств (певческих азбук), так как часть из них, кроме «перечисления» знамен (наименование и начертание знамен), содержит еще и так называемые «толкования» (объяснение исполнения знамен). Однако информационный потенциал «толкований» слишком мал для того, чтобы восстановить музыкально-теоретические нормы знаменного распева. «Самые полные азбуки, кокизники и другие руководства, — пишет Бражников,— как бы хороши они ни были, не раскрывают всей системы знаменного пения до конца, да и не могут этого сделать… — они многого «не договаривают» (с. 18). Вот почему, реконструируя древнерусскую теорию музыки, Бражников основывается на всей совокупности фактов, извлеченных не только из певческих азбук, но также из практических крюковых рукописей.

Автор «Теории» поставил перед собой следующие конкретные задачи: 1. Осветить древнерусскую теорию музыки «лишь в той степени, в которой это позволяют сделать сохранившиеся музыкаль-

_________

М. Бражников. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV–XVIII веков). Л., 1972, 421 с.

В статье приняты следующие сокращения ссылок на источники: ГБЛ — Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина (Москва), ГИМ — Государственный исторический музей (Москва).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Конотоп

ПРОНИКАЯ В ТАЙНЫ ДРЕВНЕРУССКОГО РАСПЕВА…

Содержание