двознаменных азбук в подавляющем большинстве случаев образуется терминологическое сочетание — «странный голос», например: «Аще вверх прийдет странный голос…»⁸, «…кроме странных голосов»⁹ и т. д. Если это действительно так, то термины «росийский» и «странный» должны быть функционально направлены в противоположные стороны, а именно: первый — к крюковой, исконно русской певческой строке, второй — к нотолинейной, где чужим по нотографии «киевским знаменем» зафиксированы мелодии чуждые (при условии прямого прочтения) музыкально-стилистическим нормам знаменного распева.

Тщательные поиски места рождения «странных голосов» приводят нас в область партесной музыки XVII века. Оказалось, что «странными голосами» в «Ключе» Тихона Макарьевского были названы «тенора» — основные голоса партесных произведений¹⁰. Каким образом и с какой целью они попали в двознаменник Тихона — предмет особого разговора.

Характеризуя двознаменные азбуки, Бражников заключает, что «в них самый прием параллельного знаменно-нотолинейного изложения напевов и примеров показывает, что предметом и назначением двознаменных азбук является разъяснение западной нотно-музыкальной системы, ее распространение и внедрение в музыкальное сознание учащихся» (с. 387). Если с этим согласиться, то вполне реальным будет следующее основополагающее предположение: в «Ключе» Тихона Макарьевского интерпретирующей строкой является не нотолинейная, а крюковая. Став на эту точку зрения, можно ответить на ряд загадочных вопросов двознаменной азбуки, но это уже тема специального исследования.

Не имея возможности в рамках одной статьи привести развернутую аргументацию; позволю себе все-таки сделать некоторые выводы. 1. В двознаменных примерах «Ключа» Тихона Макарьевского интерпретирующей строкой является крюковая. 2. Цель перевода «странных голосов» — практическое ознакомление певчих с правилами одноголосной транскрипции партесных «теноров». 3. Средство перевода «странных голосов» — крюковое знамя, обиходный вид отечественной нотописи до XVII века (в отличие от вводившейся в то время новой формы регистрации напевов — нотолинейного знамени). 4. Дополнительные пометы — явление «не запоздавшее», как это считает Бражников (с. 320), а современное, без которого невозможно было бы осуществить перевод «странных голосов»,— традиционная система помет была к этому не приспособлена. 5. Своеобразная пропаганда «странных голосов» — одно из звеньев общегосударственной музыкальной реформы, происходившей в Московском государстве в XVII веке.

Научные и практические достоинства труда Бражникова — неоспоримы. Живой профессиональным интерес к этому труду проявили композиторы, преподаватели, аспиранты и студенты музыкальных вузов. Один из наиболее убедительных отзывов высказан Г. Свиридовым в творческом рапорте, посвященном пятидесятилетней годовщине Советского Союза: «Я позволю себе особо выделить выдающуюся по своему научному значению книгу М. Бражникова «Древнерусская теория музыки» — плод многолетнего труда замечательного знатока русской музыкальной старины»¹¹. Сотрудники рукописных отделов библиотек и музеев пользуются книгой, как справочником по русской певческой палеографии XV–XVIII веков. «Древнерусская теория музыки» должна стать настольной книгой всех тех, кто интересуется историческими судьбами отечественного музыкального искусства. К сожалению, книга вышла небольшим тиражом (3495 экз.), причем на плохой бумаге, с нечеткими, малоформатными таблицами, «слепыми» фотоснимками и другими недостатками полиграфического и художественного оформления. При повторном ее издании — а необходимость в нем уже назрела — следует придать книге достойный внешний вид.

И. Лаврентьева

ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК И НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ

Внимание и интерес к творчеству и личности Франца Шуберта с давних пор отличали русскую мысль о музыке. Еще в 1928 году в предисловии к сборнику «Венок Шуберту», подготовленному к столетию со дня смерти композитора, К. Кузнецовым были сказаны справедливые слова: «Шуберт — неотъемлемый фермент русской музыкальной культуры: многие, и неожиданные, нити ведут от его творчества к творчеству не только «Могучей кучки» (и к Бородину, и к Римскому-Корсакову, и к Мусоргскому), но и к творчеству Чайковского…»

Среди исследований советских шубертоведов почетное место занимают труды Ю. Хохлова. Многолетней целеустремленной работе исследователя по изучению жизни и творчества великого австрийского композитора наше музыкознание обязано прежде всего публикацией двух документальных сборников: «Жизнь Франца Шуберта в документах» (М., 1963) и «Воспоминания о Шуберте» (М., 1964), более полных, чем аналогичные зарубежные

Ю. Хохлов. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. «Музыка», М., 1972, 410 с.

_________

жой», «тот, кто пришел из иной земли» (см., например. Г. П. Цыганенко. Этимологический словарь русского Языка. К., 1970, С. 455).

⁸ Рукопись с датой 1685 года, проставленной владельцем. Певческое собрание, ГИМ, № 1332, л. 34.

⁹ ГБЛ. ф. 379, № 2, л. 80 об.

¹⁰ Подробнее об этом см. в моей статье в «Советской музыке» (1973, № 7).

¹¹«Музыкальная жизнь», 1972, № 23.

издания, включающих ряд ранее не публиковавшихся документов. Оригинальные исследования Хохлова всегда отличает прекрасное знание материала, в том числе новейших зарубежных работ. Творческая пытливость, уменье заново взглянуть и критически оценить, казалось бы, известные факты, в привычном открыть нечто неожиданное, совершенное владение аналитическим методом все это заставляет с интересом встречать каждый новый труд Хохлова о Шуберте.

Скажем сразу же, что рецензируемая книга, названная автором «Некоторые проблемы творческой биографии», оправдывает наши ожидания. Оригинален сам ее жанр.

Четыре главы книги фактически представляют собой четыре самостоятельных очерка, объединенных общей задачей — дать «критическое освещение ошибочных представлений о Шуберте и его творческом наследии» (с. 6), прояснить некоторые нерешенные еще вопросы биографии композитора. На этом пути автор вовлекает читателя в интереснейший творческий поиск, ведет его по лабиринту сомнений, гипотез, доказательств и опровержений; конечная цель его одна — восстановление и утверждение истины. Читатель не может не оценить научную добросовестность и глубину исследования; чувствуется, что почти каждая страница, порой даже информация, укладывающаяся в один абзац, явились результатом тщательных и кропотливых научных изысканий.

В своем поиске автор последовательно и объективно рассматривает все доводы за и против той или иной гипотезы, выдвинутой кем-либо из музыковедов или им самим, делает детальный анализ документальных материалов, имеющих хотя бы отдаленное отношение к предмету исследования. Такой метод сообщает окончательным выводам глубокую научную достоверность. Вместе с тем рецензируемой работе менее всего свойственна холодная рассудочность: за всей тщательностью и «скрупулезностью» изложения фактов мы постоянно ощущаем живую заинтересованность, страстное, можно даже сказать, «влюбленное» отношение исследователя к личности и творчеству Шуберта. Книга эта воспринимается как естественное продолжение работы Хохлова над документальными сборниками — как результат его собственных раздумий, наблюдений и выводов, возникших в процессе изучения творческой биографии композитора.

Вокруг личности и фактов биографии многих художников складывается порой немало легенд, фальшивых представлений, анекдотов, искажающих истину. Войдя в литературу, кочуя из одной книги в другую, они переходят в кинофильмы, телеспектакли и могут оказаться очень устойчивыми, «живучими». «Очистить» облик художника от таких «наслоений», критически, с правильных идейно-эстетических позиций переосмыслить документы, факты биографии и сложившиеся оценки — этой задаче посвящена первая глава книги «Об истинном облике человека и художника». Она направлена против поверхностных представлений о Шуберте как о малообразованном и неглубоком человеке, полностью политически индифферентном. Она направлена также против взгляда на Шуберта как на «интуитивного» художника, творящего якобы бессознательно, «по наитию свыше»; то есть, по существу, против упреков в дилетантизме (вспомним, что подобные упреки раздавались и по адресу Глинки!). Отголоски таких представлений проскальзывают подчас и в серьезных работах о Шуберте, например в вышедшей в 1958 году монографии Ф. Хуга¹.

Привлекая в качестве доказательств высказывания самого Шуберта, его письма, поэтические опыты, дневниковые записи, воспоминания близких друзей композитора, Хохлов убедительно показывает широту и разносторонность его интересов не только музыкальных, но и литературных, философских, политических, основательность пройденной им школы профессионального мастерства.

Рецензируемая книга начисто разбивает и другую, к сожалению, тоже достаточно распространившуюся легенду о Шуберте, как о человеке легкомысленном и переменчивом в своих сердечных склонностях, питающем чрезмерную привязанность к чувственным удовольствиям. Творцов этих легенд нимало не беспокоит то обстоятельство, что само число созданных Шубертом произведений, не говоря уже об их художественном содержании, в котором отразился внутренний мир композитора, находится в вопиющем противоречии с таким поверхностным представлением о нем. Углубляясь в обстоятельства жизни Шуберта, Хохлов добирается до истоков этих легенд и восстанавливает истинный облик человека и художника. Великий музыкант предстает перед нами человеком, способным глубоко и сильно чувствовать и с большой ответственностью относиться к своему чувству, переживающим сложные душевные коллизии.

С интересом читаются страницы, направленные против низкопробных анекдотических выдумок, которые содержатся в некоторых широко популярных на Западе беллетристических произведениях и пьесах, например в романе австрийского писателя Р. Барча «Шваммерль» (1912) и опереттах, написанных на тот же сюжет. Справедливо отмечая, что работы советских авторов о Шуберте, даже популярного характера, как правило, свободны от таких искажений и опираются на документальные материалы, Хохлов показывает, что тем не менее порой и в нашу литературу проникают «отголоски» упрощенно-обывательских представлений (в этом отношении он критикует книгу Л. Степанова «В зеркале голубого Дуная»). Автор затрагивает здесь очень сложную общую проблему — о праве писателей-беллетристов и драматургов, обращающихся в своем произведении к биографии того или иного исторического лица, на художественный вымысел, о его допустимой мере и степени. Из всего сказанного Хохловым вытекает вывод, к которому нельзя не присоединиться: любой автор обязан в этом случае прежде всего считаться с реальными историческими фактами; степень художественного

_________

¹ F. Нug. Franz Schubert. Frankfurt am Main, 1958.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Лаврентьева

ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК И НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ

Содержание