знать у Шафрана и Гинзбурга⁴. В репризе же отчетливо слышался оттенок смирения, присущего человеку, который утратил надежду на счастье. И неожиданно особенно явственным стало интонационно-образное родство заключительных тактов первой части брамсовской сонаты с музыкой Малера, с «Песнями странствующего подмастерья», в частности.

Нет надобности в столь же детализированном анализе интерпретации последующих частей сонаты. Скажу лишь, что вторая, медленная, покорила прежде всего чудом «сиюминутного» совместного творчества исполнительниц. Такой «унисонности» в rubato, такого взаимопонимания в capriccioso (средний эпизод) давно не приходилось слышать даже у ансамблистов, которых связывают друг с другом долгие годы работы. И еще одно. Благодаря тому, что средний эпизод в трактовке Гутман и Вирсаладзе не контрастен крайним разделам (Шафран и Гинзбург специально подчеркивали в них этот контраст пружинистым штрихом), вторая часть обретает большую цельность. К тому же, начиная это Allegretto quasi Menuetto с бережного, осторожного pianissimo, исполнительницы не выходят за рамки mezzo-piano до самого конца части. И когда в финальном Allegro впервые во всей сонате «открываются» яркие динамические краски (forte в начале части, fortissimo в страстном agitato коды), они впечатляют уже сами по себе, как, впрочем, и далеко не всегда удающаяся исполнителям артикуляционная безупречность штриха, которая, в свою очередь, определяет равновесие звучания инструментальных партий виолончели и фортепиано.

Во втором отделении концерта были сыграны Соната Шопена и Итальянская сюита И. Стравинского. Главное впечатление от исполнения шопеновской сонаты связано с точностью «попадания» ансамблисток в стилистическую стихию музыки. Иная эмоциональная сфера, большая, чем в Брамсе, открытость проявления чувства дали о себе знать с первых же звуков Сонаты. По-шопеновски мятежное фортепиано в первой части, его хрустально-сталактитовый тембр в Scherzo и здесь же, в среднем эпизоде, упоение виолончели бесконечно льющейся мелодией, торжество дуэтного пения инструментов в Largo с его медленным течением музыкальной мысли, наконец, вдохновенное воплощение романтической грезы в финале — вот самые общие приметы услышанной нами интерпретации сочинения, которое отнюдь не назовешь инструментально-выигрышным или «удобным».

Итальянская сюита И. Стравинского — напротив, пьеса чрезвычайно выигрышная. Но означает ли это, что она легче для исполнителей? Отнюдь нет. Чаще всего её играют или образно упрощенно, или, наоборот, несколько вычурно. В последнее время нередко спорят о приложимости к музыкальному исполнительству эстетических принципов «театра представления» и «театра переживания». Гутман и Вирсаладзе удалось оба этих принципа совместить: как актеры переживания, они демонстрировали яркость перевоплощения от одного номера Сюиты к другому; как актеры представления, они вносили в трактовку каждого из номеров элементы подчеркнутой «игры», ироничности, масочности, буффонности. И, возможно, именно такой синтез и стал причиной успеха ансамблисток, не говоря, конечно, об их великолепном инструментальном мастерстве.

Музыка, творения великих композиторов, ставят перед исполнителями проблемы, с одной стороны, вечные, с другой — решаемые каждым новым поколением интерпретаторов по-новому. В понятие «молодые исполнители», нередко достаточно широко трактуемое в чисто возрастном отношении, включаются артисты различных талантов, уровней мастерства, стилевых приверженностей. С началом самостоятельной творческой жизни, буквально на следующий же день после торжественного выпускного акта, бывший студент тотчас же лишается всех и всяческих кредитов, будь то его реноме в глазах наставников или даже победы на всесоюзных и международных конкурсах. Каким же «оружием» «воюет» молодой инструменталист, оставаясь один на один с многосложным миром концертно-филармонической жизни? Сразу же исключим все этически недозволенные виды «вооружения». Главное его оружие — способность к саморазвитию, на каком-то этапе становления значащая для судьбы музыканта ничуть не меньше, чем уровень природной одаренности.

И Гутман и Вирсаладзе проявили свою одаренность еще в раннем детстве, а за годы учения они впитали в себя заветы таких великолепных педагогов, как Г. Козолупова и М. Ростропович, Г. Нейгауз и Я. Зак. И все-таки, не будь обе они в числе тех молодых исполнителей, которые все прочнее завоевывают ведущие рубежи нашего искусства⁵, которых отличают одержимость музыкой, жажда новых форм концертной деятельности (сонатной, ансамблевой) и, конечно же, колоссальная способность к саморазвитию, мы не были бы свидетелями их столь стремительного движения на пути к завоеванию высот творческой зрелости.

В. Юзефович

_________

⁴ Нельзя не остановиться здесь на одном качестве игры Гутман, могущем показаться, на первый взгляд, чисто технологическим, но на самом деле определяющем в немалой степени эстетику ее исполнительской манеры. Речь идет о vibrato виолончелистки, чрезвычайно многообразном по характеру и всегда точно соответствующем стилю музыки.

⁵ Характерен в этом отношении пример фестиваля «Майские звезды» 1973 года. Не стану говорить здесь о том, что для подобных фестивалей следовало бы выработать какой-то вполне определенный модус, будь то тематика включаемых в его программы произведений или их отбор по жанровому принципу. Скажу лишь, что на недавних «Майских звездах» можно было с отрадой констатировать: «звездами» стали официально именоваться исполнители, которых все мы продолжаем (и вполне обосновано) числить в рядах молодых: пианисты В. Крайнев и А. Слободяник, скрипачи В. Третьяков и О. Каган, виолончелисты Н. Гутман и Н. Шаховская, певец Е. Нестеренко.

ХОР ИЗ БЕЛОРУССИИ

В минувшем сезоне в Москве впервые гастролировал Объединенный хор Белорусской консерватории и Белорусского телевидения и радио (главный хормейстер В. Ровдо).

Объединение двух коллективов привело к восполнению объективных минусов каждого: первому необходимы были прежде всего голоса, второму — профессионализм будущих хормейстеров. Нельзя не сказать о плодотворности подобного объединения для студентов консерватории, получивших возможность практической работы в условиях профессионального ансамбля.

Программу первого отделения концерта, проходившего в Колонном зале Дома Союзов, составили обработки белорусских народных песен, пятичастная хоровая сюита, созданная О. Турышевым на основе народной песни «Румяно поле». Во втором отделении среди других сочинений прозвучали «Восход солнца» Танеева и «Татарский полон» Римского-Корсакова, качество исполнения которых — мерило творческих возможностей всякого коллектива. Бесспорно, сильные стороны Объединенного хора — стабильный строй, хороший ансамбль, ясная дикция, широкая вокальная кантилена. В то же время явно недоставало тембрального разнообразия. Казалось, все сочинения исполнялись в некоей единой манере, которой свойственны сглаженность «острых углов», излишняя «перекрытость» крайних звуков хоровых регистров.

Коллективу предстоит серьезно задуматься и над проблемой репертуара. Думается, что переложение Ф. Козловым «Амарилли» Каччини — не лучший образец хоровой музыки, а «Васильки на полях» Ц. Кюи, при всем уважении к его хоровому творчеству, не восполнили отсутствие объявленного, но не прозвучавшего в программе восьмиголосного мотета Пахельбеля. Очевидно и то, что возможности хора давно переросли художественные достоинства перуанской «Птички» (обработка Ф. Козлова), пусть даже спетой сверх программы.

В. Ровдо

У колектива есть все данные для того, чтобы пополнить свой репертуар лучшими сочинениями классики и современной музыки. Доказательство тому — великолепное исполнение «Песен, вырвавшихся из ада» А. Флярковского, ставшее подлинным украшением концерта.

В. Семенюк

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Юзефович

ХОР ИЗ БЕЛОРУССИИ

В. Ровдо

В. Семенюк

Содержание