разно расплывчато (что, кажется, совсем несвойственно художественному мышлению пианиста), зато особой удачей следует считать превосходное исполнение A-dur’ного Интермеццо из 118 ор. Брамса, а это одно многого стоит. Если добавить ко всему сказанному еще и выдающиеся виртуозные возможности Крайнева, то, учитывая его бурный рост и уже заметно проявляющиеся черты музыкантской зрелости, от него в скором времени можно ожидать еще больших достижений.

Позволю себе небольшое отступление — о Брамсе. Как писал К. Аджемов, «…именно Г. Г. Нейгауз постепенно открыл нашей публике и музыкантам Брамса — ныне одного из самых популярных композиторов в репертуаре концертантов»³. Исполненные «мудрости сердца» произведения Брамса, особенно сотых опусов, в интерпретации «молодого» Крайнева и «взрослого» Брумберга (Интермеццо Es-dur № 4 из ор. 116 — ранее пианист играл этот опус целиком) заставляют нас с благодарностью вспомнить их учителя. Удачный концерт Брумберга — еще одно свидетельство его высокого профессионализма, универсальности исполнительского стиля пианиста.

Тепло и сердечно, с подкупающей искренностью прозвучала редко исполняемая с-moll'ная (посмертная) соната Шуберта. Впрочем, думается, не обладая названными качествами, за Шуберта вообще не надо браться. (Правда, видно-то это лучше со стороны!) Отдельные эпизоды первой и второй частей показались мне чуть «перепедаленными», особенно по контрасту с прозрачным танцевальным началом финала. Понятно, соображение это чисто субъективно: сочинение исполняется Брумбергом давно (и даже записано на пластинку), и все компоненты его трактовки принципиально продуманы. В целом интерпретация сонаты Шуберта была весьма убедительна и доставила высокое художественное удовлетворение.

В Четвертой сонате Вайнберга h-moll ор. 56 пианист наиболее ярко передал юмористическую образность второй части и эпичность третьей. Меньше запомнились первая часть и финал, перекликающийся по образам со второй частью и показавшийся несколько растянутым.

Не так часто на афишах можно увидеть двенадцать этюдов Шопена, ор. 25. Брумберг сыграл их на весьма высоком профессиональном и художественном уровне — настолько высоком, что мелкие погрешности типа редких «непопаданий», например в Этюде а-moll (№ 16), показались особенно досадными случайностями.

В последних трех этюдах (h-moll, a-moll, c-moll), может быть, несколько недоставало внутреннего «напора», да и мощности звучания, зато хочется выделить группу этюдов с восемнадцатого по двадцать первый (среди них — терцовый и секстовый), исполненных, на мой взгляд, безукоризненно. Хочется отметить, что пианист не гонится за виртуозным блеском, но и не жертвует им. Глубокое впечатление произвел сыгранный с редкой проникновенностью Этюд cis-moll (№ 19).

Концертант много и охотно играл да «бис» и, надо сказать, превосходно (кроме, пожалуй, излишне «броской» и напористой В-dur’ной прелюдии Рахманинова) прозвучали очаровательные Бразильские танцы Мийо, уже упомянутое лирически-философское Интермеццо Брамса. Особо надо выделить блистательные исполнение труднейшего листовского «Хоровода гномов».

Заканчивая эти заметки, надо признаться, что лишь в процессе работы над ними как бы постепенно осознавалось качество, роднящее всех четырех пианистов, — редкая природная виртуозная одаренность. Качество это бережно пестовалось в детстве, в молодые годы иногда превалировало над другими чертами, но со временем неизбежно должно было стать действенным выразительным средством, очень расширяющим возможности раскрытия музыкального образа.

Известно: никогда еще общий средний уровень технического мастерства не был столь высок, как сейчас. В наше время тяжелой борьбы за выход на концертную эстраду через многочисленные отборы и конкурсы едва ли не решающим становится техническое совершенство исполнения, его виртуозная надежность. То, что раньше было доступно единицам исполнителей, сейчас входит в технический арсенал большинства. И даже на этом фоне виртуозность каждого из четверых концертантов выглядит, безусловно, выдающейся. Дело, таким образом, во многом сводится к эстрадному опыту, к умению предельно концентрироваться в нужный момент, чтобы первоклассный пианизм, которым они столь щедро наделены, мог оптимально проявиться в качестве неотъемлемой части творческой индивидуальности каждого из них.

Д. Паперно

_________

³ К. Аджемов. Незабываемое. М., 1972, с. 81.

Гастролеры из-за рубежа

ЭДВАРД АУЭР И ДРУГИЕ

О некоторых тенденциях в молодом зарубежном пианизме

На фоне минувшего, в «импортной» своей части не богатого яркими новинками, зимнего фортепианного филармонического сезона, гастроли молодого американца Эдварда Ауэра оставили весьма отрадное впечатление. Отличный пианист, наделенный располагающими к себе общими чертами артистического облика и владеющий всеми аппарансами, обязательными для выдающегося концертанта наших дней: высокий класс техничности и отшлифованное мастерство, многокрасочная тембровая палитра и красивое туше, стилевая «отзывчивость», вкус, чувство меры… Добавлю к сказанному, что в важных особенностях своей творческой натуры Ауэр вполне современен. Я имею в виду не такие модные сейчас характеристики, как, например, «стремление к лаконизму выражения», или «пианизм века грамзаписи», или «антиромантический дух». При внешней эффектности подобного рода афористические квалификации слишком общи, абстрактны и в сущности дают простор для самых произвольных толкований. В данном же тексте подразумевается нечто иное: в игре Ауэра, наряду с ее внятно заявляющей о себе индивидуальной очерченностыо, ряд существенных примет возвращает память к уже неоднократно слышанному, к тому, с чем мы встречались и у зрелых концертантов и у пока только «многообещающих» участников международных конкурсов. Другими словами, речь идет о явлениях типических, если не для всего современного молодого пианизма (о такой унифицированности, конечно, и разговору быть не может), то, во всяком случае, для определенных, достаточно влиятельных — то ли направлений, то ли устремлений в нем.

Воздерживаясь от преждевременных обобщений, обращусь сперва к фактам. Искусство Ауэра не входит в разряд броских. Оно чуждается нарочитых жирных подчеркиваний, безразлично, в экспрессии или в бравуре. Оно избегает чувственной страстности, экзальтированных душевных излияний, нескромного «исповедничества», вообще — чрезмерной эмоциональной открытости (то, что мы совсем по-разному и в разных масштабах недавно наблюдали, к примеру, в концертах В. Клайберна или А. Морейра-Лимы).

Оно не склонно апеллировать к аудитории, вызывая ее на ответные бурные реакции. Метафорически, оно не пользуется восклицательными заголовочными шрифтами, предпочитая им более спокойные и сдержанные формы выражения себя. Но в далеком аффектированностп и афишированности голосе ауэровской музы нет и тени рационалистической расчетливости, холодка, мысль о которых составляет подтекст вышеприведенных «модных характеристик».

Сделаем еще один шаг в сторону конкретизации. Вспоминаю: на протяжении двух вечеров — две «полнометражные» программы и солидный набор «бисов» — за единичными исключениями (кое-что в финале бетховенской Сонаты A-dur op. 101, кульминационные фрагменты в cis-moll’ном Скерцо Шопена, «колокольные» звучания в пьесах Мессиана), ауэровская динамика не поднималась над mezzo-forte, а порой уходила в бездонные глубины «звучащей тишины», и, допустим, в равелевской «Виселице» только и оставалось, что со странным недоумением спрашивать себя, действительно ли слышатся эти, словно из бесконечного далека доносящиеся тоскливо монотонные, призрачные, «потусторонние» звоны-вздохи или, порожденные внушающей волей концертанта, они существуют лишь в моем воображении?

Также в темповой области Ауэр решительно отказывается от чего бы то ни было показного, направленного на достижение самодовлеющей эффектности. Может почудиться даже, будто он иногда, скажем, в Rondo alia turca из Сонаты A-dur Моцарта, в марше и заключительном Allegro mа non troppo бетховенской сонаты ор. 101, в шопеновском скерцо, намеренно тормозит движение. Это так, и не вполне так. Ауэр и вправду не поддается искушениям моторности, виртуозническим соблазнам. Однако он и не «тихоход». Как мы сейчас увидим, он отнюдь не чурается скорых, подчас сверхскорых темпов. Но суть и главное для него не в показаниях спидометра, а в тонусе исполнения, устремленного в сферу серьезных чувств и поэтической образности.

Артиста мало интересует движение как таковое, замедленное, убыстренное ли. Для него не важна пальцевая беготня сама по

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Паперно

ЭДВАРД АУЭР И ДРУГИЕ

О некоторых тенденциях в молодом зарубежном пианизме

Содержание