Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 36

интересного Г. Графмана, разве не оно, в «упрощенном варианте» предстало перед нами у Д. Поллака — в ходе конкурса 1958 года и во время последующих его гастролей в Москве? Наконец, разве ставшая повсеместной «конкурсная лихорадка», это всемирное пианистическое дерби с погоней за первыми призами (без них теперь и карьеры не сделаешь!) не оказывается подхлестывающим стимулом для возрождения виртуозничества? Вот почему сопоставления, подобные тем, какие сделаны в данной статье, я полагаю сегодня нужными и актуальными, вот почему меня ничуть не смущает обращение, в поисках подходящих примеров, к пианизму «на рубеже столетий», к искусству, в котором (среди имеющегося на слуху) виртуознические тенденции выступают с максимальной концентрированностью и рельефностью.

Не дает ли все это оснований утверждать что именно они, эти возрождающиеся (а в какой-то мере и возрождаемые конкурсной практикой) виртуознические тенденции определяют собой качество современности в игре, манере, стиле молодых концертантов? Думается, нет. Во-первых, число «чемпионов виртуозности» среди них пока что сравнительно невелико, а во-вторых, как раз в последние годы все отчетливей стала замечаться прямо противоположная направленность.

Я перебираю в памяти впечатления от игры приезжих участников состоявшихся в Москве уже четырех конкурсов имени Чайковского, и в этом пестром конгломерате как-то особняком возникают передо мной В. Богас, А. Гроот, Д. Лилл, Ж. Помье, А. Рейес, П. Рутман, Д. Токко (перечисляю не одних лишь победителей, но также кое-кого из тех, кто почему-либо «не дотянул» до лавров). Для любого из них, как и для ряда других, мною не названных, характерно тяготение к серьезности, к содержательности и поэтичности исполнения. Подобно Ауэру, они чуждаются показных — что чувств, что бравуры. Большинство из них — техника у зарубежной молодежи, как и у нашей, находится ныне на очень высоком уровне — справляются с какими угодно трудностями (к примеру, Вариации Брамса — Паганини давно уже перестали быть непреодолимым барьером и пугалом). Они, как правило, не страшатся никаких темпов и, когда нужно, опять-таки, подобно Ауэру, пользуются ими вовсю. Однако и они «прячут» моторный элемент, делают все, чтобы он не заслонял музыку. И в их интерпретациях частыми гостями оказываются нескорые, иногда приторможенные темпы, умеренная динамика, общая сдержанность экспрессии.

Разумеется, в рамках широкого, отчасти даже стилевого единства эта молодежь далеко не однородна. Одни находят себя в сфере интимных переживаний и настроений — отсюда свойственная их игре известная камерность. Примечательны в исполнениях других: смягченность звукового колорита, округленность линий, ажурность, а в Моцарте — то теплая, живая непосредственность, то мечтательность, подернутая драматизмом, но еще не ведающая романтических конфликтов.

Многочисленна и разновидна группа молодых пианистов, к которым «в общем и целом» (однако всегда с непременным учетом индивидуальных особенностей) приложима данная выше характеристика ауэровского искусства. Вряд ли стоит здесь повторять ее, тем более, что суть вопроса не в отдельных совпадениях, но, так сказать, в генеральной тенденции. Последняя же формулируется достаточно просто — это антивиртуозническая тенденция. Даже в атмосфере конкурсного ажиотажа определенная прослойка нынешней молодежи оказывается вовсе не падкой до пианистического рекордсменства. Она не старается играть ни быстрее всех, ни громче всех. Она хочет завоевывать симпатии публики и жюри не слепящими молниями пассажей и не громами октавных лавин, а глубиной проникновения в мир композиторских замыслов.

Это частично относится и к тем, кого их мощная виртуозная потенция могла бы увлечь на совершенно иные пути. М. Дихтер — пианист, чья техника, пожалуй, не нуждается в специальных рекомендациях. Однако и в его трактовках с полной очевидностью сказывается все та же тенденция. Передо мной пластинка — записи дихтеровских выступлений на московском конкурсе 1966 года. Как естественно, с каким покоряющим простодушием, будто вынесенная на пленэр, звучит у Дихтера А-dur’ная Соната Шуберта (из посмертных), с какой драматургической выпуклостью, трактованная с тех же позиций (техника, все технические кунштюки целиком принесены в жертву образности),— сюита из «Петрушки» Стравинского. Да ведь и Г. Гутьерес, в b-moll’ном Концерте Чайковского и в Третьем рахманиновском продемонстрировавший едва ли не самый внушительный аппарат из тех, что до того встречались на московских международных конкурсах, пианист, по многим существенным признакам судя, находящийся в опасно близком соседстве с «королями бравуры», и он в С-dur’ной Фантазии Шумана показал себя подлинным, умным и тонким музыкантом⁴. Так спрашивается, среди молодежи, о которой идет речь, чье же искусство имеет действительные основания именоваться «современным»? Неужели пианистов типа Д. Поллака или А. Лот-

_________

⁴ Данная статья была уже набрана, когда в середине июня состоялись московские выступления (совместно с симфоническим оркестром Сан-Франциско) интереснейшего двадцатишестилетнего американского пианиста Андре Уотса. Отмеченные выше тенденции нашли еще одно и еще более яркое воплощение, к тому же у артиста, при оценке игры которого не только уместны, но и обязательны какие угодно «приравнивательские намерения».

то — участника московского конкурса 1970 года, пышно разрекламированного в конкурсном буклете («восторженные рецензии», «невероятная техника»), но игравшего крайне «не современно» и попросту неинтересно?

Где же искать причины такого, на первый взгляд, неожиданного поворота во вкусах и эстетических устремлениях этой молодежи? Новая мода? В специфической атмосфере художественной жизни Запада, особенно Америки, фактор моды не должен быть игнорируемым, хотя он, как таковой и мало что объясняет, поскольку сама мода — явление производное. Давно ставшие традиционными, сильнейшие русские воздействия на пианистическую культуру Соединенных Штатов? Это аргумент посильнее. Рискну на сей раз обойтись без исторических справок; скажу лишь, что, во-первых, значительная часть и конкурсантов и просто молодых гастролеров в последнее время прибывает к нам из-за океана и что, во-вторых, в большинстве своем они воспитанники музыкантов, выходцев из России, представителей петербургской и московской пианистических школ⁵. Трудно переоценить значение, которое имеют для молодежи охватившие весь мир гастроли корифеев советского пианизма, как много черпает она для себя в концертах С. Рихтера и Э. Гилельса, грандиозное и содержательнейшее искусство которых, контрастом еще более оттенив духовную нищету виртуозничества, явило великолепные образцы нового высокого виртуозного стиля, продолжающего и уже на сегодняшней основе дальше развивающего лучшие традиции фортепианного исполнительства (разумеется, отдавая все должное блистательным артистам, не забудем и о перевороте в умах, произведенном Г. Гульдом!).

Сколь бы ни были существенны отмеченные здесь обстоятельства и факторы, они все же не исчерпывают проблемы. Черты нового, о которых говорится на этих страницах, разве мы находим их только и исключительно у молодых? Я обращаюсь к концертной практике, к истекшему филармоническому сезону. М. Гринберг, А. Фишер. Обе они достигли вершинных точек в своей творческой эволюции, обе играют, быть может, как никогда раньше. Но характерно-замедленные темпы, «успокоенная» динамика. У венгерской пианистки стала едва ощутимой «концертность», еще недавно со всей отчетливостью дававшая себя знать, допустим, в некоторых ее шумановских интерпретациях («Крейслериана», даже «Детские сцены»). Из исполнений советской артистки вовсе исчез налет некоей «преднамеренности». От «антиромантической предвзятости», десятилетиями сопровождавшей М. Гринберг на ее исполнительских путях, центр притяжения в ее трактовках переместился к душевно согретым, лирически окрашенным сосредоточенным раздумьям.

«Лирический интеллектуализм». Несколько лет тому назад в статье о московских гастролях К. Аррау я попробовал обозначить этой словесной формулой стилевые тенденции в современном пианизме, корнями своими уходящие еще к рубежу веков и связанные с именами прежде всего А. Шнабеля, с которого и начались «новые веяния», но также и многих других, до Аррау включительно. Формулировка не прижилась, да я и не очень настаивал на ней, хотя другой взамен не было предложено. Зато с тех пор еще отчетливее выявилось слияние воедино лирического и интеллектуального (нет, нет, не рационалистически-холодного, не рассудочно-расчетливого!) начал. Их синтез составляет душу искусства и К. Аррау — напомню у него оба брамсовских концерта, и во многом («чистых» стилей ведь не бывает) В. Кемпфа — Третий концерт Бетховена, шумановский концерт, и М. Юдиной — тут, кажется, что ни возьмешь, все подходящие примеры… А если говорить о нынешних молодых, — не то же самое ли привлекло к себе симпатии слушателей в А-dur’ной Сонате Шуберта у Дихтера, в B-dur’ном Концерте Брамса у Д. Лилла, в шумановской Фантазии у Г. Гутьереса, в лучшем, что было в интерпретациях П. Рутмана, Д. Токко, Э. Ауэра? И именно этот «симбиоз» размышления (интеллект) с серьезным переживанием (лирика) и есть одно из основных проявлений того, что в пианизме наших дней имеет достаточные права на обязывающий эпитет «современное».

Не надо только, выворачивая последнее соображение наизнанку, полагать, что ежели реченный «симбиоз» современен, значит все «современное» в современном пианизме — непременно и есть тот самый «симбиоз». Случись так, куда «определили» бы мы новый могучий (без какой-либо примеси виртуозничества) высокий виртуозный стиль, возглавленный такими исполинами, как С. Рихтер, Э. Гилельс, А. Микеланджели, а с другой стороны, — куда отнесли бы мы Г. Гульда? Явление современности в исполнительском искусстве, как всякая живая реальность, многолико. Оно не терпит схематизирующей унификации. Точно так же, не следует пытаться унифицировать и эстетические идеалы. Не станем следовать за М. Сокольским, который в статье «Ван Клиберн и русская музыка»⁶ заявил, будто «современный мировой пианизм не знает подобной (как у В. Клайберна — Д. Р.) лирики-наваждения, лирики-откровения» и что, мол, он, мировой пианизм (весь?), «хронически болен лирическим авитаминозом». Гово-

_________

⁵ Пальма первенства тут принадлежит «когдатошней» сафоновской ученице Розине Левиной: именно из ее класса вышли успешно гастролировавший в Москве Д. Браунинг, а среди участников конкурса имени Чайковского — В. Клайберн, М. Дихтер, Э. Ауэр, Н. Первин, в общей сложности свыше десяти человек.

⁶ «Советская музыка», 1972, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание