рить подобным образом — не значит ли мерить все фортепианное исполнительство на один, и только один, аршин, сводить «все высокое и все прекрасное» (А. Островский) к романтическому пианизму двадцатых — сороковых годов нашего столетия? Спору нет, это искусство дорого нам вдвойне — и потому, что оно в самом деле было замечательным, неповторимым, и потому еще, что мы, старшее поколение, выросли на нем. А все же, не отрицая лирических достижений В. Клайберна (о них я писал в статье «Вэн Клайберн — Ван Клиберн»)⁷, допустимо ли делать их эталоном? Неужели «только и свету, что в окошке»? Неужели нет ни «наваждений», ни «откровений» у С. Рихтера в медленной части Сонаты D-dur или В-dur’ной Сонате Шуберта, у К. Аррау — в Концертах Брамса, у Г. Гульда — хотя бы в его непостижимых интерпретациях двух- и трехголосных Инвенций Баха? Или эти артисты не входят в «современный мировой пианизм»? Есть примеры и более близкие. Вот, буквально вчера, на вечере посвященном 100-летию со дня рождения К. Н. Игумнова (в Доме композиторов) М. Гринберг играла Andante из Пасторальной сонаты Бетховена и два шубертовских экспромта, и я спрашиваю себя, найдется ли кто-нибудь, способный не только слышать, но и слушать музыку, внимать ей, кому в этих поразительных исполнениях не открылись бы и глубины размышлений, и проникновеннейшая человечность, то есть все те же «наваждения» и «откровения»?

Так может быть, следует, не мудрствуя лукаво, не утруждаясь поисками «лирического интеллектуализма» или еще чего-либо в этом роде, говорить об очередной, новой романтической волне в современном мировом пианизме? Увы, факты не подтверждают этого. Конечно, ни о каком всеобщем «лирическом авитаминозе» сегодня не должно быть и речи. Лирика есть, но она не та, к которой привыкло поколение двадцатых–сороковых годов (временные границы я определяю, разумеется, весьма приблизительно). Меняется тип исполнения. В нем теперь преобладают не бурность страстей, а сосредоточенные медитации, не открытость «рвущегося из души» чувства, а скорее сдержанность, иногда известная замкнутость. Ясность берет верх над зыбкостью, неопределенностью. Осознанность господствует над интуицией, а предварительные творческие находки и решения в значительной мере вытесняют «сиюминутную» импровизационность. Отсюда — внешние особенности, в частности, те, о которых я писал, характеризуя типическое в исполнительстве Э. Ауэра. Меняется и репертуар, где доля Шопена снижается до минимума, а Лист (к величайшему сожалению и, надеюсь, временно!) уходит почти что вовсе, зато в центре становятся (не считая творчества композиторов нашего века) Моцарт, Шуберт, а из поздних романтиков — Брамс, еще лет сорок тому назад попадавший в концертные программы пианистов лишь в порядке исключения (показательно: у нас настоящим брамсистом был в сущности только Г. Нейгауз).

Итак, видеть в «новых веяниях» очередной ренессанс романтического пианизма («неоромантизм», что ли?) по меньшей мере рискованно. Различия тут кардинальные. Чтобы лишний раз удостовериться в том, достаточно сопоставить (опять и опять, не для выяснения, кто «лучше», кто «крупнее»), к примеру, М. Фрагера, Д. Лилла или А. Любимова со столь очевидными «романтиками», как А. Морейра-Лима или В. Клайберн (особенно!), а из наших земляков, — допустим, С. Нейгауз.

Вместе с тем, необходимо всегда помнить и учитывать, что стилевые комплексы, сколь бы ни были они сами по себе целостны и автономны, существуют не в изолированности, не в пустоте. Компоненты музыкальной действительности (сознательно не выхожу за пределы музыки), они вычленяются из общественного художественного контекста, являются нам обособленными и в то же время многообразными взаимовлияниями неизбежно оказываются связанными с другими стилями, направлениями, течениями (то, что я называю стилевыми диффузиями).

Сказанное непосредственно касается и Э. Ауэра. Он нашел свое место в русле современных устремлений «молодого пианизма». Об этом свидетельствует его артистический облик, взятый в целом, — о чем я писал в начале статьи. Еще одним подтверждением и примером этому может служить ауэровская интерпретация Сонаты A-dur op. 101 Бетховена. Ауэр играет ее просто, естественно, спокойно, тщательно избегая каких-либо романтизирующих эмоциональных «сгущений»: Бетховен — не предромантик, а только Бетховен. Как и подавляющее большинство «современных» пианистов, Ауэр передает форму крупными отрезками. Детальная фразировка почти отсутствует, пианист вообще (и в этом тоже знамение времени) старается по возможности заменять нюансировку артикуляцией — не столько колористическая «расцветка» мелодической фразы, сколько достигаемое агогическими средствами произнесение ее.

В исходной части сонаты — в Allegretto mа non troppo первая же фраза не «выпевается», а именно «произносится» (не вокальная, а речевая интонация). Allegretto звучит серьезно, но очень сердечно, значительно, но совсем без «многозначительности»; экспрессия, ничего не теряя в теплоте даже в известной интимности, словно бы пронизана мыслью. Вторая часть у Ауэра — следующее звено в единой цепи замысла. Пианист отодвигает в сторону героические, тем паче «воинственные» решения. Марш для него не врывающийся контраст, а лишь

_________

⁷ «Музыкальная жизнь», 1972, № 18.

первый шаг к реальности из мира поэтических раздумий Allegretto. Соответственно, маршевая поступь ритмически устойчива, но в ней, в самих пунктирах, нет императивности, волевой устремленности. Акценты sforzandi притушены — если это не выстрелы, то доносящиеся издалека (невольно вспоминаются функционально аналогичные приглушенные литавровые удары в скерцо бетховенской Девятой у К. Бёма). О действительной или кажущейся приторможенности ауэровского темпа в этом марше я уже писал.

И в третьей части сонаты, в Adagio Ауэр избегает романтической открытости чувства — драматических излияний, страстных сетований, так же как и романтической затаенности. У него тут не переживаемая острая душевная боль, но и не «рассказ о человеческих горестях», хотя бы и самый участливый. В ауэровской передаче музыка говорит как бы от первого лица, и воплощаются в ней сама скорбь, и дума о ней, и может быть воспоминание о том, что когда-то порождало жгучее страдание. А дальше замысел пианиста в развитии своем достигает изначально поставленной цели. Вместо ожидаемых победных ликований финал несет в себе только реальность, живую и радостную, обретенную после нелегких и долгих странствий души-мысли. Чтобы выразить это, пианисту совсем не требуются громогласные fortissimo, ему вполне хватает уверенной, безоговорочно утвердительной интонации.

Вряд ли возможно сомневаться, что Ауэр трактует А-dur’ную Сонату Бетховена в духе «новых веяний» (кстати, слушая Ауэра, я думал, до какой степени по характеру — но не по концепции — его исполнение родственно тому, что мы в этой же сонате на конкурсе 1970 года слышали у Д. Лилла). А все же, наряду с доминирующими тенденциями, в ауэровском искусстве ощутимы и романтические воздействия (вот они где, «стилевые диффузии»!). Они сказываются в репертуарной области, в очевидном тяготении пианиста к шопеновскому творчеству — в ходе двух Klavierabend’oв, кроме уже упоминавшегося, концертант исполнил f-moll'ную Балладу, два больших As-dur'ных вальса, вереницу прелюдий… Дело, понятно, не ограничивается выбором произведений. Дыхание романтизма (имею в виду, разумеется, романтический пианизм) чувствуется в упоительной легкости, в очаровательном изяществе, с какими Ауэр играет шопеновские вальсы. Оно — в колорите легенды, окутывающем интерпретацию cis-moll'ного Скерцо, — таинственные звучания хорала на фоне шепчущих пассажных «дуновений». Дальние отзвуки романтизма у него в равелевском «Скарбо», где все снова таинственно, и призрачно, и фантасмагорично. Романтические блики ложатся порой на тембры ауэровского рояля. И тогда его игра, вообще говоря, чуждающаяся «колористических оргий», зацветает неожиданными красками: то невесомые, призрачно «разымчивые» звучания в «Скарбо», то хрупкая звончатость — в пьесах Мессиана и даже в одной из вариаций первой части A-dur’ной Сонаты Моцарта.

Являются подобные стилевые амальгамы прочными сплавами или они — скоропреходящие эпизоды на пути созревания артистической натуры Ауэра, свидетельство его творческой молодости? На этот вопрос ответить трудно. Однако второе не исключено. И дополнительным доказательством творческой молодости Ауэра может служить неровность его искусства. Даже в тщательно подобранных гастрольных программах не все оказалось у него на должной высоте. Рядом с замечательно исполненной «Виселицей», интереснейшим «Скарбо», в той же равелевской Сюите у Ауэра довольно ординарно прозвучала «Ундина»; рядом с отличнейшим шопеновским cis-moll’ным Скерцо, ничего нового не принесла слушателям f-moll’ная Баллада. За исключением финала с-moll'ной Сонаты, явно неудачно играл Ауэр Моцарта — без столь важного в его фортепианном творчестве духа жизненной активности, камерно, с налетом манерности, а моментами попросту вяло и скучно. Своего Моцарта Ауэр еще не нашел.

Говорят, если поэт написал хотя бы одно настоящее стихотворение, он уже поэт. На протяжении двух вечеров мы услышали у Ауэра много по-настоящему талантливого и интересного. Пусть же именно эти удачи лягут в основу итоговых суждений о пианисте, а не то, чего он, в свои тридцать с небольшим лет, еще не успел свершить. Так будет справедливее.

Д. Рабинович

ДВА КАМЕРНЫХ ХОРА

На обширной «карте» наших творческих контактов с зарубежными музыкантами зафиксированы еще два открытия: москвичи познакомились с двумя камерными хорами — Стокгольмским и Филиппинским («Мадригал»).

Несколько «биографических» данных. Стокгольмский камерный хор Королевской Академии музыки был организован в 1969 году одним из выдающихся хоровых дирижеров Эриком Эриксоном — лауреатом многих международных премий, руководителем Хора Шведского радио и мужского хора «Слуги Орфея». Стокгольмский хор много концертирует как у себя на родине, так и за рубежом. В прошлом году он впервые побывал в Советском Союзе, выступив в Домском соборе Риги. В этом году ансамбль вновь концертировал в ряде городов нашей страны, в том числе и в Москве.

Заслуживает внимания уже сама программа, где, наряду с известными произведениями, были

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Рабинович

ДВА КАМЕРНЫХ ХОРА

Содержание