Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 51

вступления и темой главной партии первой части (ее начальным мотивом), «сквозной» оказывается и тема главной партии финала. Впервые она звучит в разработке сонатной формы первой части, правда не полностью, структурно неоформленно. И потому здесь это еще как бы «не совсем тема». В то же время определить ее первоначальное появление лишь как подготовку темы финала было бы, очевидно, неверно. Во-первых, там проходит весьма значительная ее часть⁴. Во-вторых, теме предшествуют отдельные ее интонации и мотивы, и потому следующее за ними развернутое изложение воспринимается как подготовленное экспонирование. Это позволяет рассматривать данный фрагмент в качестве «уже темы». Если учесть при этом, что тональность темы в обоих случаях одна и та же, то возникновение ее в разработке первой части можно определить как предварительное экспонирование темы финала.

Во Второй симфонии «сквозной» становится целая группа тем финала — его начальный тематический комплекс⁵.

Ярким примером в этом отношении является также Пятая симфония. В ней одна из основных тем финала проходит в коде сонатной формы второй части (один такт до цифр 29–30), причем полностью и в тональности последней части⁶.

Вообще закрепление за «сквозной» темой определенной тональности — прием, довольно часто применяемый Малером. В результате «сквозной» оказывается не только тема, но и тональность. А такое единство, особенно когда речь идет о теме финала, приводит к своеобразию тонального плана цикла. Как уже говорилось, тематизм финала, проходя в первой части, в композиционном отношении является для нее второстепенным, побочным. Ему соответствует и неосновная для данной части тональность. В финале тот же тематизм приобретает значение основного. Соответственно и закрепленная за ним тональность перестает быть эпизодической, второстепенной. Так, тональность «сквозной» темы финала в Первой симфонии — f-moll. Будучи эпизодическим в D-dur’ной первой части, f-moll в заключении цикла становится тональностью основной. Такая функциональная переменность ведет к характерной для Малера тональной разомкнутости всей композиции. И если в Первой симфонии это проявляется как тенденция (цикл получается все же замкнутым, так как кода финала написана в D-dur'e, тональности первой части), то Вторая симфония и, в значительной степени по этой же причине, Пятая тонально разомкнуты.

Другой, пожалуй, наиболее сложный тип связей внутри малеровского цикла — это композионные связи. Они образуются в Первой и Шестой симфониях между сонатными формами финала и первой части⁷. В Первой симфонии, в отличие от Шестой, композиционные связи служат важным фактором не только в раскрытии идеи произведения, но и в разъяснении его формы. Так, между крайними частями этого цикла возникает своеобразный производный контраст форм, скрепляющий их воедино и как бы заставляющий сравнивать форму финала с формой первой части. При этом сравнении происходит функциональная переориентировка каждого из разделов финала, так как они начинают оцениваться не только сами по себе, но и с позиций цикла в целом.

Экспозиция финала, образно, тематически и тонально связанная с разработкой первой части, продолжает начатое в ней развитие и, следовательно (с точки зрения цикла в целом), в значительной степени выполняет функцию развития. Эпизод в разработке финала, перекликающийся с экспозицией первой части тонально и отчасти тематически, являясь результативным разделом цикла (в нем «сквозной» тематизм симфонии приобретает окончательную функциональную определенность), выполняет роль репризы-коды. Разработка, наряду с обычной ее функцией, служит также своеобразным предыктом к эпизоду (то есть предыктом к репризе-коде). Реприза же финала в рамках цикла оказывается составной частью репризы-коды.

При таком подходе к форме финала (то есть с учетом ее производности от формы первой части, сказывающейся в функциональном переосмыслении разделов) все как бы «встает на свои места». Вполне естественными оказываются и начало финала неустойчивой, «развивающей» тональностью, и возвращение основной тональности цикла именно в эпизоде; понятно и стремление автора к нивелированию репризного раздела, а также предыктовый — по отношению к эпизоду — характер разработки.

Взаимозависимость двух сонатных форм (первой части и финала) обусловила своеобразие композиции всего цикла. Как известно, сонатно-симфонический цикл часто бывает организован по принципу какой-либо нециклической формы. В данном случае таковой можно считать двойную сонатную⁸:

Схема № 1

_________

⁴ Ср. фрагмент с седьмого такта после цифры 21 и по цифру 26 в первой части с фрагментом от цифры 47 — до третьего такта до цифры 53 в финале.

⁵ Одно из проведений этого тематического комплекса в последней части (с восьмого такта перед цифрой 19 до третьего такта после цифры 20) почти в точности воспроизводится в разработке первой (с шестнадцатого такта после цифры 16 до третьего такта после цифры 18).

⁶ Вторая часть Пятой симфонии, по существу, выполняет роль первой части цикла, а первая — развернутого вступления.

⁷ Сходная проблема, но в ином аспекте, рассматривается в работе Вл. Протопопова «Принципы музыкальной формы Бетховена» (М., 1970). Автор имеет в виду связь форм, возникающую в результате использования определенного принципа формообразования на протяжении всех частей цикла.

⁸ Здесь есть и черты тройной сонаты: в качестве третьей разработки выступает реприза финала, а роль третьей репризы выполняет его кода.

Из схемы видно⁹, что грани формы финала и формы цикла не совпадают. Вторая реприза (с точки зрения всего цикла) наступает в сфере разработки финала. Смысл возникающего при этом функционально-структурного «переченья» заключается в стирании инерции восприятия. Напомним: в любой сонатной форме, ввиду обязательности, значительности, а также относительно легкой узнаваемости репризного раздела, слух по инерции настраивается на его ожидание. В данном случае, в результате функционального «переченья», внимание как бы переключается с репризного раздела финала на такой, казалось бы, «второстепенный» раздел, как эпизод в разработке, играющий, тем не менее, очень важную роль в цикле.

Вообще функциональная переориентировка, возникающая при производности форм, служит важным фактором активизации слушательского внимания. Нарушение инерции восприятия формы вызвано новизной языка Малера, новизной содержания его симфоний.

Если в Первой симфонии композиционные связи проявляются через производность форм, то в Шестой — путем предвосхищения сонатной формы финала сонатной формой первой части. Помимо их тонального единства и образно-интонационного родства, здесь возникает целый ряд особых аналогий.

Во-первых, в обеих частях главная партия представлена двумя контрастными темами. Довольно характерный для главных партий сонатной формы внутритематический контраст и в первой части, и в финале Шестой симфонии расширяется до междутематического (то есть до контраста двух тем главной партии). Во-вторых, до некоторой степени аналогично строение и побочных партий, которые и там, и здесь включают в себя три этапа: изложение, сфера «перелома» (в первой части она, правда, только намечена), возобновление экспонирования. В-третьих, в обеих частях есть черты двойной репризности. Первая написана в сонатной форме с элементами двойной сонатной, где в качестве второй репризы (только с побочной темой) выступает последний раздел коды (цифра 42). В финале же возникает своеобразная двойная реприза, состоящая из зеркальной и совмещенной (подробнее речь об этом пойдет ниже).

Наконец, явственно сходство тонико-субдоминантового соотношения главной и побочной партий, а также направленности тональных планов. Тональности проведений побочной партии обеих частей образуют субдоминантовый ряд, последовательно идущий от слабой разновидности к более яркой (в первой части — от тональности VI ступени к тональности IV; в финале — от тональности IV к тональности II низкой ступени).

Такое предвосхищение многих сторон композиции финала, наблюдающееся не только в первой части, но также и во вступительном разделе финала¹⁰, приводит к тому, что развитие его словно предопределено и происходит по заранее намеченному плану. Подобное явление встречается у Малера только в Шестой симфонии и связано с ее замыслом. Эту симфонию Пауль Беккер характеризует как «трагедию неотвратимого», «ниспровергающийся круг мыслей и чувств, из которого — в противоположность всем другим произведениям Малера — не указывается никакого выхода»¹¹. Исходя из этого, можно предположить, что композиционные связи, усиливающие в данном случае факт предуказанности последующего предыдущим, символизируют здесь «несвободность» процесса, отсутствие за ним «права на самостоятельный выбор пути», подчеркивая этим лежащую в основе симфонии идею обреченности.

Отмеченные композиционные особенности (которые, разумеется, только частично затрагивают проблему единства малеровских циклов) примечательны также в том отношении, что позволяют почувствовать связь малеровского стиля с более поздними художественными явлениями. Так, принцип композиционных связей Малера соприкасается с более или менее аналогичным явлением в симфонических циклах Д. Шостаковича, которое В. Бобровский определяет как «соотношение и борьбу общих и местных функций».

*

Одной из наиболее общих композиционных особенностей малеровских симфоний можно считать интенсификацию форм их финалов. Особенно показательны с этой точки зрения финалы Первой, Второй, Шестой симфоний и «Песни о земле», представляющие собой самые неустойчивые разделы цикла. Примечательны их связи, прежде всего, с разработочными разделами первой части, включение в них наиболее «неустойчивых» фрагментов предшествующих частей (например, кульминации из Скерцо Второй симфонии), особая «полистадийность» развития.

Однако ярко выраженная неустойчивость — лишь одна сторона этих финалов. В силу присущей им структурно-логической функции (последняя часть цикла), а также функции образно-смысловой (итоговое раскрытие идеи произведения), в них не менее отчетливо выражено и завершающее, устойчивое начало. Из взаимодействия этих противоположностей возникает особая интенсивность образно-тематического развертывания финалов, естественно приводящая к интенсификации их структур.

В Первой симфонии это нашло выражение в бифункциональности разделов финала. По тематическим, тональным и структурно-логическим закономерностям (а они, как известно, составляют основу любой композиции) сонатную форму финала следовало бы считать достаточно нормативной. В результате же ее «производности» от формы первой части происходит резкая активизация, усложнение структуры и возникает в высшей

_________

⁹ Нижняя строка (схема сонатной формы цикла) — расшифровка верхней.

¹⁰ В нем «конспективно» отражена последующая структура формы — от экспозиции до центрального раздела разработки. Однако ввиду концентричности данной сонатной формы, все следующие за центральным разделом части являются свободным зеркальным отражением предыдущих. Поэтому можно считать, что вступление, в общих чертах, предвосхищает структуру всей формы.

¹¹ Paul Веkkеr. Gustav Mahlers Sinfonien. Op.cit., S.211.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Схема № 1

*

Содержание