Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 52

степени индивидуализированное решение сонатной формы.

В Шестой симфонии «Малер строит финал, который еще несет в себе хаос произведения в целом, и только лишь здесь создает для него порядок в подчинение»¹². Отсюда — два процесса, происходящих в финале: один — динамический, деструктивный, и другой — направленный на то, чтобы сдержать, упорядочить первый. Формой, призванной воплотить эти противоположные процессы, становится концентрическая сонатная форма. Основные ее конструктивные свойства таковы. Во-первых, в последовании тематического материала и тональном плане разработки возникает закономерность, приводящая к столь несвойственной для данного раздела концентричности¹³. Во-вторых, симметричность репризы по отношению к экспозиции тоже проявляется не только в расположении тематизма, но и в тональном плане. В экспозиции развитие направлено от а-moll'я главной партии к D-dur’y побочной. В репризе, наоборот, от d-moll’я (тональности окончания разработки) — к а-moll’ю через с-moll'ный вступительный раздел и В-dur’ную побочную партию. Следовательно, в репризе словно поступенно заполняется тот квартовый скачок, который дан в экспозиции (a-moll, D-dur). В-третьих, концентричность формы финала усилена также строением коды, где после «отражения» двух разделов разработки вновь звучит материал вступления.

В то же время многообразно реализуемый принцип симметрии не носит в финале самодовлеющего характера. Это подтверждается и двойным использованием сонатно-репризных закономерностей, благодаря чему реприза не может расcматриваться лишь как зеркальная (см. об этом далее), и динамически-процессуальным складом каждого из разделов формы. Не имея здесь возможности останавливаться на всех, скажем несколько слов об одном из них (обычно наименее динамичном) — побочной партии экспозиции. В смысле действия деструктивного начала примечательно соединение в ней таких, казалось бы, несоединимых моментов, как «перелом» в развитии и непосредственный переход незамкнутой побочной партии в разработку. Как правило, «перелом» встречается в замкнутых побочных партиях. Помимо их большей распространенности по сравнению с незамкнутыми, это, очевидно, объясняется и тем, что, будучи неустойчивым, динамическим моментом экспозиции, «перелом» как бы требует после себя (в порядке компенсации) появления устойчивого, конструктивного начала. В финале же Шестой симфонии сочетание «перелома» с незамкнутостью и непосредственным переходом побочной партии в разработку, несомненно, направлено на усиление интенсивности и непрерывности развития. Кроме того, разомкнутость формы сочетается с ее рассредоточенностью. Возвращение побочной темы после «перелома» в разработочном виде приводит не к окончанию, а к возобновлению экспонирования темы с того самого момента, на котором оно было прервано вторжением интонаций главной партии. Так как это вторжение совпадает с началом заключительной каденции (то есть происходит до завершения начальной одночастной формы темы), то форма побочной темы в целом оказывается рассредоточенной одночастной.

Итак, концентрическая сонатная форма финала Шестой симфонии возникла в результате гипертрофии полярных свойств, присущих обычному виду сонатной формы: интенсивности, ярко выраженной «полистадийности» развития, с одной стороны, и максимальной упорядоченности изложения, достигнутой благодаря широкому применению принципа симметрии, — с другой.

В финалах Второй симфонии и в «Песне о земле» интенсификация формы связана с очень своеобразным претворением сонатных закономерностей, вносящих неожиданный и действенный «поворот» в развитие несонатной в целом формы. Об этом пойдет речь в следующем разделе настоящей статьи, где рассматриваются особенности проявления сонатно-репризного принципа в финалах малеровских симфоний.

*

Именно сонатно-репризный принцип стал общим для различных форм финалов рассматриваемых циклов. В плане типичной для Малера драматургии, согласно которой наиболее индивидуализированной частью цикла оказывается, как правило, финал, примечательно своеобразное преломление этого принципа именно в нем; в первых же частях оно кажется более однотипным и чаще всего относительно традиционным¹⁴.

Даже в тех случаях, когда указанный принцип трактуется в финале вполне «классично» (приведение к одной тональности разобщенных ранее тем) и возникает более или менее распространенный вид репризы — зеркальный, он выступает не в обычном значении. В связи с этим интересно привести два мнения о смысле зеркальной репризы. «Такая реприза способна, с одной стороны, делать форму более замкнутой, симметричной, с другой стороны, подчеркнуть роль главной темы, завершающей произведение»¹⁵. И наоборот: «…зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы (побочной)»¹⁶.

_________

¹² Op. clt., S.226.

¹³ Первый и пятый разделы (цифры 129, 140) тематически связаны с главной партией и начинаются в тональности G. Второй и четвертый (131, 139), начинаясь в A-dur’e, построены на разработочном развитии преимущественно побочной темы. Центральный раздел (134) представляет собой вариантное проведение первой темы главной партии, переходящее в небольшое разработочное развитие обеих ее тем (к ним также дважды присоединяется мотив побочной темы). Основная тональность этого раздела C-dur — moll. Аналогичны, кроме того, самое начало и окончание разработки, что усиливает в ней черты концентричности: открываясь вторгающейся каденциеи, она его и завершается; отталкиваясь от D-dur'a (заключение экспозиции), она приводит к минорному варианту этой же тональности.

¹⁴ На решение репризы — «более точной в первой части цикла и глубоко измененной в финале» — указано в статье И. Барсовой «Проблемы музыкальной формы в ранних симфониях Густава Малера» (в сб.: «Вопросы музыкальной формы», вып. 2, М., 1972, с. 210).

¹⁵ Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М. 1960, с. 367.

¹⁶ В. Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970, с. 62–63.

В финале Первой симфонии Малера зеркальность репризы вообще не связана с подчеркиванием значения той или иной темы. Ввиду особенностей драматургии цикла, ни главная, ни побочная партии собственно уже не являются за пределами экспозиции основными. Основную же функцию выполняет эпизод в разработке. Можно, следовательно, сказать, что «проблема репризы» решена в финале Первой симфонии так, чтобы данный раздел менее всего ощущался как важнейший в сонатной форме. При этом сама зеркальность репризы (наряду с сокращением ее более чем в три раза по сравнению с экспозицией, гораздо меньшей активностью, снижением динамического уровня, «второстепенностью» с точки зрения драматургии) выступает как один из компонентов «дерепризности»: используется не основной тип репризы, а один из ее особых и заведомо не самых активных видов.

В финале Шестой симфонии, дважды используя сонатно-репризный принцип, Малер создает (как уже упоминалось) своеобразную двойную репризу, состоящую из зеркальной и совмещенной¹⁷. Если в зеркальной репризе, по сравнению с экспозицией, изменено тональное соотношение тем, то в совмещенной достигнута их полная тональная идентичность и сближение в структурно-тематическом плане. Это можно пояснить следующей схемой:

Схема № 2

Применение термина «двойная реприза» не идет здесь вразрез со смыслом общеизвестного понятия «двойной экспозиции». Если, например, в двойных экспозициях концертов вторая как бы наиболее экспозиционна (именно в ней утверждается необходимый для сонатной формы тональный контраст тем), то в анализируемой двойной репризе вторая наиболее репризна (именно в ней темы проходят в одной тональности, контрапунктируя друг другу). Кроме того, во второй экспозиции, как известно, может повторяться тематизм первой либо полностью, либо частично, с использованием при этом новой темы (обычно темы главной партии). И вновь в какой-то мере аналогичная картина: во второй, совмещенной репризе звучит та же побочная, но иная, по сравнению с первой репризой, главная тема (не первая, а вторая). Наконец, основание говорить о двойной репризе дает и сам факт интереса Малера к приему двойного экспонирования (см. первые части Второй, Третьей и Девятой симфоний).

В концентрической сонатной форме финала такая реприза имеет важное структурное и смысловое значение. Тема побочной партии проходит в ней дважды, благодаря чему образуется некоторая аналогия с экспозицией, где побочная — в результате рассредоточенности ее изложения — также появлялась как бы дважды. Таким образом, возникает особо симметричное соответствие репризного и экспозиционного разделов, существенное для концентричности формы.

Значение двойной репризы заключается также в том, что она несет ту же «драматургическую нагрузку», что и само явление концентрической сонатной формы. Как уже упоминалось, в этой структуре словно борются две тенденции — тенденция к свободному «размыканию» движения и обратная тенденция к его «замыканию», торможению. Этой идее подчинены все главные закономерности формы финала, включая сочетание зеркальной («замыкание») и совмещенной («размыкание») реприз.

В финале Второй симфонии, «внешние» контуры которого отмечены чертами вариантной и репризной трехчастной структур, сонатно-репризный принцип проявляется особенно своеобразно; действие его сказывается не на обычном уровне тональных соотношений, а на уровне отношений тематических. Другими словами, вторая тема приводится в репризе не к тональности первой (они приведены к одной тональности уже в пределах экспозиции), а словно бы «к самой первой теме».

Это явление возникает благодаря тому, что после изложения второй темы (цифры 39–42) возвращается первая (точнее, одна из тем первого комплекса, 42–43), которая, гармонически и структурно смыкаясь со второй, служит как бы ее завершением. Таким образом две темы «сплавляются» в одно целое под эгидой первой. Гармонически это выражается в том, что неустойчивое, доминантовое окончание второй темы находит разрешение и замыкание в устойчивом, тоническом начале первой. Структурно завершающая роль первой темы сказывается в том, что она образует дополнение — расширение к одночастной форме второй темы.

В соответствии с тем, что можно назвать «символической природой» малеровского музыкального языка, это «приведение второй темы к первой» — темы «сомнений и поисков» к теме «ответа» — служит одним из факторов раскрытия драматургии цикла, финал которого (по словам композитора) дает ответ на вопрос, поставленный в первой части.

И наконец, в финале «Песни о земле» сонатно-репризный принцип хотя и проявляется на обычном уровне тональных соотношений, но осуществляется посредством своеобразной «тематической модуля ции». По этому принципу построена третья, последняя строфа вариантно-строфической формы заключительной части (второй такт после цифры 48). Такая организация стала возможной благодаря тональному и, отчасти, тематическому различию первых двух строф (цифры 3 и 22). Разумеется, отличия эти не коренного свойства (что противоречило бы строфичности), а скорее «производного». Родственны тональные планы обеих строф, но различны образующие их тональности. Вторые разделы строф (см. цифры 7, 23) построены на темах хотя и различных, но близких по жанрово-эмо-

_________

¹⁷ Совмещенная реприза объединяет в одном разделе главную и побочную сферы (в данном случае средствами контрапунктического соединения их тем).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Схема № 2

Содержание