Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 35

себе. Он не одержим желанием покорять публику руладами «фортепианной колоратуры». И сами темпы его нередко создают обманчивое впечатление: в реальности они не всегда таковы, какими воспринимаются, слышатся (охотно допускаю, что при хронометрической проверке в только что названных мной произведениях Моцарта, Бетховена, Шопена расхождения между ауэровскими и традиционно общепринятыми темпами формально оказались бы не столь уж значительными).

Рассматриваемая в данном аспекте игра американского пианиста вновь и вновь возвращает нас к мысли о том, что темп в его объективной «исчисленности» и в субъективном восприятии его слушателем — явления, конечно, «кровнородственные», близкие, функционально взаимосвязанные, но не идентичные: восприятие темпа зависит не только от того, с какой быстротой работают на клавиатуре руки концертанта (если не выходить в рассуждении за рамки фортепианного исполнительства), но и от ряда других факторов, среди которых главенствующую роль играет пианистическая цель, трактуемая в ее эстетическом значении. Именно она определяет многое и важное как в характере и типе экспрессии, так и в отборе исполнителем собственно технических средств.

Прелюдию b-moll Шопена Ауэр играет буквально с космической скоростью. Я представляю себе, что было бы, исполни эту прелюдию в столь безудержном prestissimo концертант бравурно-виртуозной ориентации, один из тех, кто все еще находит для себя пианистический идеал в игре М. Розенталя или Р. Пюньо, И. Левина или С. Барера, односторонне понятых А. Есиповой, или И. Гофмана¹. Как засверкали, засвистели бы пассажи, какая буря разразилась бы на клавиатуре! У Ауэра «темповый накал» почти не чувствуется, его вроде бы не замечаешь. Точнее, он осознается и по достоинству оценивается несколькими секундами позднее, когда пьеса, отзвучав, уже успела оборваться на завершающем accelerando. В момент же исполнения слушатель о темпе и не думает.

Здесь требуется решительная оговорка. Имеющиеся в настоящей статье ссылки на тех или иных корифеев пианизма ни в коей мере не таят в себе наивных и безосновательных «приравнивательских» намерений с моей стороны; аналогично, сравнивая в каких-то отношениях игру других сегодняшних пианистов молодого и среднего поколений с ауэровской, я вовсе не пытаюсь тем самым показать, кто «лучше» и кто «хуже». Я сопоставляю не масштабы (талант, музыкальность, технику, артистизм), но тенденции, прежде всего стилевые.

Фото

Продолжу начатую параллель. У концертанта бравурно-виртуозного и просто виртуознического толка темп в шопеновской прелюдии предстал бы максимально выявленным, так сказать, выдвинутым на авансцену; во взмывающих ввысь и низвергающихся пассажах и фигурациях преобладали бы, по-видимому, напористость и напряженность, в динамике — чередование мощных нарастаний со снижениями уровня звучностей до едва различимых pianissimo; вследствие предельной отчетливости и яркости каждого звука сами пассажи ассоциировались бы с потоками стремительно катящихся блестящих металлических шариков, а октавная скачка в левой руке подавляла бы своим грозным тяжеловесным натиском; взятое в целом, исполнение рождало бы в слушателе восхищенное изумление неимоверностью свершившегося виртуозного (правильнее было бы сказать — силового) подвига². Не то у Ауэра. Меняется пианистическая цель — меняется и все остальное. Моторика оказывается убранной, спрятанной так, чтобы у слушателя (особенно если он не слишком сведущ в вопросах «фортепианной кухни») не возникло и подозрения насчет трудности ощущения процесса ее преодоления — ничего, что могло бы отвлечь внимание от художественности в прямом и непосредственном смысле этого слова, от музыки. Вместо скорости — подвижность, текучесть. Вместо напряженности — пленительное чувство раскованности, освобожденности. Взамен яростного, неукротимого бега шестнадцатых, взамен столь восторгавшего наших отцов и дедов, пресловутого

_________

¹ Выпускаемая фирмой «Мелодия» пластиночная серия «Выдающиеся пианисты прошлого» дала нам, наконец, возможность судить об этом типе пианизма не «по репутации», но по живым слуховым восприятиям.

² Укажу попутно: в том, что, обрисовывая приметы гипотетического исполнения, я не предался этакому музыкально-литературному фантазированию, читатель может убедиться без особого труда, переслушав в только что упоминавшейся мною серии «Выдающиеся пианисты прошлого» записи игры А. Есиповой или Р. Пюньо, а на более редких дисках — gis-moll'ный (Терцовый) Этюд Шопена у М. Розенталя или листовскую «Кампанеллу» с И. Левиным. Можно заранее быть уверенным, что впечатления от таких прослушиваний в типовом плане совпадут с написанным мной о возможной передаче шопеновской прелюдии концертантами из «старовиртуозного легиона».

brilliante, когда каждая нота вспыхивает и искрится, как бы наделенная своим обособленным мгновенным существованием, — lеgatissimo, в котором пассажи не катятся, а словно скользят, прозрачные, «просматриваемые» в любой детали и одновременно создающие иллюзию неразделимо слитной целостной линии. Не блеск, не устрашающие crescendi, не игра на динамических контрастах, а нигде не форсированное, лишь с небольшими, относительными усилениями и успокоениями журчащее mezzo-piano.

В расширенном варианте та же картина является нам в шопеновском Большом блестящем полонезе ор. 22. Мы хорошо знаем исполнение И. Гофмана — недостижимую вершину виртуозного истолкования этой вещи. Какие головокружительные вихри Veloce, какая горделивая поступь, что за шик³! И вот тот же Полонез Esdur играет питомец Розины Левиной и лауреат III Международного конкурса имени Чайковского, скромный, еще не успевший (он родился в 1941 году) составить себе мировое реноме Эдвард Ауэр. Опять — трудности уведены на второй план, громадный (в коде примерно такой же, как в b-moll'ной Прелюдии) темп становится как бы незамечаемым, а моментами благодаря безупречной метроритмической и динамической выровненности, благодаря колористическому единству, кажется «вовсе не быстрым». Никакой помпезности — только легкость и непринужденности только грация. Никакого brilliante, никаких пассажных водоворотов — только плавное скольжение, манящее к себе негромкое журчание.

И еще, если не аналогичное (музыкальный материал тут совершенно иной), то все же близкое, растущее от тех же корней, — в ауэровской трактовке финала а-moll'ной (№ 8) Сонаты Моцарта: не традиционно радостное, беззаботно бегущее заключительное presto классической сонаты, но снова непринужденность плавного, текучего движения, обаятельная мягкость колорита, не внешняя (рококо!), но внутренняя душевная грация экспрессии — то ласковые, то порой «просительные» интонации в мелодической линии и мерные, баюкающие «покачивания» в сопровождении.

Подобного рода элементы общности, накладывающие отпечаток схожести на ауэровские исполнения произведений, созданных различными композиторами и в различные эпохи (Моцарт, Шопен, Равель), подтверждают сказанное выше о наличии у американского пианиста специфичной для него манеры художественного самопроявления, именно ему одному присущей, особенной «исполнительской интонации».

А теперь пора обратиться к затронутому в самом начале статьи трудному вопросу о современности этой «исполнительской интонации», этой манеры. Да не будет нижеследующее сочтено парадоксом, но как раз черты, в которых с наибольшей ясностью проступает индивидуальность Ауэра, свойства, в совокупности своей воплощающие и определяющие его творческую неповторимость, — они-то, пусть в новом, свежем, «неповторимом», иначе говоря, индивидуально окрашенном варианте, репродуцируют качества исполнения, за последние десять — пятнадцать лет все чаще встречаемые и ставшие нам, как комплекс, достаточно хорошо знакомыми.

В этом месте я вынужден сделать довольно обширное отступление. Я предвижу недоуменный вопрос моего читателя: ладно, поверим автору в его описаниях игры Ауэра, поверим, что личные приметы в ауэровской манере одновременно являются и типическими, что Ауэр своей тропинкой движется в направлении, сегодня общем для многих артистов, согласимся (а с чем, собственно, тут не соглашаться?), что пианистическая цель у этих концертантов кардинально отличается от той, которая влекла к себе их фортепианных дедушек и бабушек. Но все-таки, правомерно ли перекидывать мостик (хотя бы противопоставлений ради) от нынешней пианистической молодежи, включая и Ауэра, назад, непосредственно к великим виртуозам девяностых — девятисотых годов, к М. Розенталю, И. Гофману, И. Левину, словно бы не существовало на свете С. Рахманинова, Ф. Бузони, Л. Годовского, словно бы затем не было А. Корто и Арт. Рубинштейна, А. Шнабеля и В. Гизекинга, словно не существуют в наши дни С. Рихтер и Э. Гилельс, В. Горовиц и А. Микеланджели? А если уж «наводить мосты в прошлое» по своему усмотрению, почему бы заодно не вспомнить героев «блестящего стиля», скажем, А. Герца?

Называя последнее имя, мой вопрошатель попал бы, что называется, не в бровь, а в глаз. Да, можно было бы вспомнить и Герца. Да, бравурно-виртуозные, или проще — виртуознические тенденции очень живучи, более живучи, чем могло бы подуматься. В какой-то мере трансформируясь в разные эпохи, они проявлялись в пианизме и дошопеновском (парижская виртуозная школа) и послелистовском (так называемое псевдоромантическое направление), они существовали рядом с Ант. Рубинштейном и Листом (Тальберг), рядом с С. Рахманиновым и Ф. Бузони (хотя бы И. Фридман или С. Барер). Пианистическая цель концертантов такого типа, то обнаженная, то стыдливо завуалированная, всегда оставалась, в конечном счете, неизменной: «поражать раньше, чем выражать» (Г. Коган). В очередной своей метаморфозе виртуозничество дожило и до нашего времени. Разве не с ним, тщательно приукрашенным (я бы сказал — «в элегантной упаковке») встретились мы в концертах очень талантливого и во многом

_________

³ В подобной манере исполнения и для произведения вроде названного Полонеза с полсотни лет тому назад шик отнюдь не считался чем-то недостойным!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Содержание