Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 24

театр!» Оно развертывалось на подмостках, которые имели свой люк и свой верхний мостик, где актеры, изображавшие рабочих сцены, под звуки знаменитого Марша крутили различные механизмы, колесики, поворачивали рычажки, дергали за веревки, меняя декорации, осуществляя сказочные превращения. Белыми цветами расцветали на глазах у зрителей скалы. Перед мечущимся в пустыне, изнемогающим от жажды принцем возникало озеро. Звезды и полумесяц спускала сверху на ниточке таинственная синяя рука. Крутилось огромное колесо, увешанное вкусными яствами. Вспыхивали фейерверки, персонажи совершали полеты, проваливались под сцену… Все это происходило точно в соответствии с тем или иным музыкальным фрагментом, было, по словам самого Левенталя, «идеально отрепетированным парадом-алле сценической техники, машинерии, красоты четкого труда. Здесь и броская театральность, и очень тонкая прокофьевская ирония. Театр, как самостоятельный организм, предстает блистательным и торжествующим¹². Перед современными зрителями, живущими в мире всемогущих техники и кибернетики, космонавтики и атомной энергии, возникал театр с его наивными и очаровательными чудесами, с его почти детской магией.

В «Семене Котко» Левенталь стремился найти пластическое выражение разнохарактерных граней оперы — от эпоса до бытовых сцен, соединенных Прокофьевым в единую сложную композицию. В сценическом образе спектакля выделялись два главных компонента. Один из них — живописная панорама широкого небесного простора, другой — земля, среди мощных пластов которой, разрезанных черными бороздами, то тут, то там поднимались хаты, ветряки, колокольни. Это был обобщенный образ Украины тревожных лет гражданской войны, образ, трагическая напряженность которого, услышанная художником в музыке, смутила иных зрителей, ожидавших увидеть привычную лирико-поэтическую Украину. Но лишив образ земли какой-либо красочности и романтичности, художник расцветил горницу кулака Ткаченко, выдвинутую на первый план сцены. В этой горнице были и синие окна, украшенные яркими расписными полотнами, и печка, разрисованная красивыми цветами, и сундук в алых розах на зеленом полу, и висящие связки лука, перца, колбас…

Так в спектакле совмещались реалистически достоверное оформление первого плана (горница Ткаченко, бедняцкая хата Семена, плетни, стог сена, березовая роща) и обобщенные символические образы земли и неба, образующие его фон.

Живописная панорама меняющегося неба была призвана непосредственно раскрывать все возрастающий драматизм музыки. К идее такой панорамы Левенталь пришел через попытки решения все той же проблемы динамизации оперного спектакля, которая волновала и композитора. В опере «…не должно быть места статике, — писал художник в связи с работой над музыкой Прокофьева. — Художник должен петь тему, ощущать

В. Левенталь. Декорация к опере «Семен Котко». Большой театр, 1970 г.

_________

¹² См.: «Советская музыка», 1960, № 4.

ее музыкальный строй, контрастность музыки, переход одной темы в другую. И декорация должна как бы переплывать из одной темы в другую. В ней важна длительность, протяженность действия»¹³.

В начале спектакля зрители видели небо, прочерченное веселой радугой, среди розовых облаков и голубых просветов летали белые птицы. Затем небосклон покрывался свинцовыми тучами. От картины к картине сгущались черные, багрово-красные тона, достигавшие кульминации в трагедийном финале второго акта. Горела подожженная деревня, по небу плыла огненная лава, в темноте сценического пространства вспыхивали, словно раскаленные, пласты земли, а затем все становилось обугленно-черным. Нестерпимо резким белым пятном врывалось в этот кромешный ад платье Любки, сошедшей с ума от горя.

Для поисков Левенталем современного сценического прочтения музыки Прокофьева в известном смысле итоговой стала постановка «Игрока», осуществленная в содружестве с Б. Покровским на сцене Лейпцигского оперного театра (1972). Пластическая среда спектакля была решена многосложно. На заднем плане сцены высились объемные, выполненные почти в натуральную величину здания с карнизами, рельефами, скульптурами. Перед глазами зрителей оживал немецкий курорт 60-х годов прошлого века, каким увидел его сам Ф. Достоевский во время своих заграничных путешествий. Здания были расположены и в трех черных камерах по арьерсцене. Соответственно освещенные, они образовывали улицы, по которым проходили актеры. Художнику удалось достичь, благодаря глубине пространства, не иллюзорной, а реальной перспективы, и тем самым обогатить театр приемами кинодекораций. Однако театр оставался театром, и по ходу действия отдельные части этих зданий, выхваченные светом, представали перед зрителями в самых различных ракурсах.

Игровая площадка была очерчена гардинной сеткой, украшенной орнаментальными элементами «испорченного» рококо. Сетка то смотрелась как непроницаемая стена, то становилась прозрачной, и тогда за ней возникали фигуры обитателей курорта, расположенные по периметру круга в самых естественных, непринужденных позах: бюргер, отдыхающий со стаканом в руке, официант с подносом, горничная, дама с зонтиком и собачкой… Лишь только начиналось действие, из-за фигур выходили живые персонажи и зрители понимали, что это были муляжи, как бы воплощавшие ту призрачность существования обитателей великосветского курорта, которую художник почувствовал в повести Достоевского и услышал в музыке Прокофьева.

Показав в глубине сцены реальные дома, Левенталь вынес отдельные архитектурные фрагменты и предметы обстановки на игровую площадку. В процессе сценического действия они обретали и более широкий, выходящий за пределы жизненной конкретности образный смысл. В центре сцены находился характерный для того времени вестибюль с колоннами, поддерживающими стеклянную крышу. Через него непрерывно пробегали посыльные, проходили какие-то люди, за которыми дворник подметал мусор. В первом акте на малом кругу, расположенном внутри большого сценического круга, находился фонтан с каменной балюстрадой. А во втором — на месте фонтана стоял стол для рулетки, вокруг которого в соответствии с музыкой двигались игроки. На первом плане на фоне улиц и вестибюля возникала каморка Алексея. Когда Алексей уходил в игорный дом, каморка поднималась и повисала над сценой, исчезал в кулисах вестибюль. Таким образом, тема выигрыша трактовалась как тема распада личности героя: в пустом огромном пространстве крутятся, как в воспаленном сознании Алексея, стол и стулья игорного дома. Алексей на первом плане в лучах пульсирующего света, а сзади освещенные красным, возникают неподвижные фигуры («Странно, двадцать раз красное вышло», — поет Алексей) и пустынны улицы словно вымершего города.

Работы В. Левенталя, пожалуй, наиболее ярко выражают начавшийся в 60-е годы процесс постижения новаторских качеств музыкальной драматургии С. Прокофьева. Этот процесс сложен и противоречив и ставит перед театрами и художниками все новые и новые задачи. Музыка Прокофьева вдохновляет художников на решение актуальных проблем современного сценического искусства и зовет к творческим свершениям, к дальнейшему преобразованию поэтики сценографии музыкального театра.

_________

¹³ В. Левенталь. Искать единство спектакля. «Творчество», 1971, № 2, с. 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Левенталь. Декорация к опере «Семен Котко». Большой театр, 1970 г.

Содержание