чатой мелодии Алма-Мэргэн, танца золотых богинь и танца-загадки «Лебедь». Темпераментны ритмы большинства эпизодов; композитор развивает ритмические формулы бурятских народных танцев, в том числе популярнейшего ёхора.

Музыкальная драматургия балета во многом наследует традиции русской реалистической школы. Положительные герои обрисованы широкими распевными темами в народном духе; музыкальные характеристики отрицательных персонажей отличают фрагментарность, «рваность» тематизма, национально «нейтральный» хроматизм, диссонантность гармонии. В процессе развития музыкального действия две эти противоположные сферы вступают в конфликт и, конечно, национальная мелодика, как более эмоционально содержательная, одерживает победу. Этот принцип, безусловно, не нов, в том числе и для бурятского балета.

Пожалуй, единственный драматургический просчет композитор допустил в танце телохранителей Гал-Нурман-хана, построенном на живой и ритмически увлекательной теме:

Призванный характеризовать верных слуг и единомышленников жестокого завоевателя, этот мотив звучит здесь излишне светло и весело, выпадая из общего мрачного колорита сцен во владениях Гал-Нурманхана. Та же тема возникает и во вступлении к балету, где уже совсем не ассоциируется с отрицательными персонажами балета.

К числу недостатков следует отнести и слабое развитие «положительной» тематической сферы. Композитор нередко ограничивается лишь экспозиционным изложением материала, хотя последний представляется весьма перспективным для различного рода трансформаций. Последовательно развита, пожалуй, только тема Гэсэра-героя, построенная на энергичных пентатонических оборотах:

Звучание ее гармонически обостряется в сцене из первой картины третьего акта («Гэсэр сочувствует народному горю»), а в заключительном эпизоде она приобретает гимнический оттенок.

Инструментовка балета также обнаруживает тяготение Батуева к классическим традициям. Здесь почти все традиционно — чередование прозрачных эпизодов и tutti, звучание лирических тем у струнных, преобладание жесткой меди и ударных в эпизодах, связанных с отрицательными персонажами. На протяжении всей партитуры композитор добивается равновесия звучностей, но хотелось бы и в области оркестровки чего-то более свежего, национально-колоритного. Последнее можно в какой-то мере обнаружить лишь в отдельных эпизодах. Так, в танце Хара-Зутана пронзительный свист малой флейты вызывает воспоминание о старинной бурятской флейте-лимбе, а переливы арфы в танце-загадке «Лебедь» и приветственном танце могут ассоциироваться со звучанием народного струнного инструмента иочина.

В целом же музыка балета, прозвучавшая под управлением дирижера М. Балдаева, оставляет хорошее впечатление своей эмоциональностью, ярким национально-почвенным мелосом, богатством ритма.

*

Постановщик «Сына земли» М. Заславский хорошо «слышит» бурятскую балетную музыку, умеет найти убедительный пластический эквивалент каждому национальному музыкальному образу. Это и не удивительно. Заславский поставил почти все национальные балеты в республике⁴. Он — один из основоположников бурятской национальной хореографии. В период работы над первым балетом на материале местного фольклора («Свет над долиной» С. Ряузова, 1955 год) балетмейстер много ездил по республике, изучал фольклор, живопись, скульптуру, литературу Бурятии.

В своих постановках М. Заславский гибко сочетает классическую хореографию с национальными элементами. Это характерно и для спектакля «Сын земли». В эпизоде состязания баторов, например, превалирует национальное начало, а сцену народного горя постановщик решает в формах классической пластики. Для раскрытия же антигуманистической сущности Гал-Нурман-хана вводятся острогротесковые средства.

Все хореографические приемы выразительности «работают» у Заславского на основную мысль: «Гэсэр — плоть от плоти народной», — отчего действие балета воспринимается как единое движение к грандиозной кульминации — танцу огня («Народ кует меч для Гэсэра»). Проявляя незаурядную творческую фантазию, балетмейстер чередует сольные и массовые эпизоды, сочетает масштабность с филигранной отделкой деталей. В результате получился ярко-зрелищный, содержательный балетный спектакль.

В «Сыне земли» заняты и ведущие мастера бурятского балета, и артистическая молодежь. Когда на сцене Л. Сахьянова, не думаешь о технических трудностях

_________

⁴ «Во имя любви» Ж. Батуева и Б. Майзеля. «Цветы жизни» Ж. Батуева, «Красавица Ангара» Л. Книппепа и Б. Ямпилова. За постановку последнего балета (в новой редакции) ему, как известно, присуждена Государственная премия РСФСР 1972 года.

большой и сложной партии Алма-Мэргэн. С волшебной легкостью преодолевает их талантливая танцовщица, создавая сложный романтический образ возлюбленной богатыря Гэсэра, порывистой и одновременно сдержанной, наивной и вместе с тем мудрой. Алма-Мэргэн — Сахьяновой может быть сильной и решительной; недаром в эпосе сказано, что она родилась настоящим воином, и это особо подчеркнуто танцовщицей в финале второго акта («Алма-Мэргэн устремляется вслед за Гэсэром»), В танце Л. Сахьяновой национальные элементы удивительно органично сливаются с классическими.

Трудно представить себе богатыря Гэсэра иным, нежели изображает его П. Абашеев. Гэсэр — П. Абашеева одновременно и обычный человек со своими сомнениями и страданиями и носитель лучших качеств народа — ума, мужества, доброты, доверия к людям. Герой Абашеева как бы олицетворяет добрую силу. Трудную, насыщенную сложными движениями партию артист проводит темпераментно и эмоционально.

Успешно выступил в ответственной партии Гал-Нурман-хана молодой танцовщик Ю. Муруев, обладатель прекрасной техники и, без преувеличения, поистине феноменального прыжка. Жестокий завоеватель, «причина мук и мытарств» народа, Гал-Нурман-хан трактован как некий фантасмагорический персонаж, символ зла. Балетмейстер прекрасно использовал здесь виртуозные данные Ю. Муруева. Остроумно решена сцена боя Гэсэра и Гал-Нурманхана. Легкий и подвижный хан-завоеватель (Ю. Муруев) словно «летает» вокруг монументально-непоколебимого Гэсэра (П. Абашеев). Остросатирический «портрет» Хара-Зутана — мелкого хвастуна, превращающегося в предателя, нарисовал В. Васильев.

Интересно поставлены и исполнены сольные танцы Змеи (А. Коржаубаева), Лебедя (Т. Миханошина), Оленя (Ж. Лаврентьева), ансамблевый «Танец золотых богинь» (О. Короткова, Т. Миханошина, Е. Самбуева). Из массовых сцен наибольшее впечатление оставляют простой по лексике, но выразительный и окрашенный в ясные национальные тона танец народа, танцы змей и червей, и наконец, обобщающие главную идею произведения танец народной скорби и танец огня в сцене «Народ кует меч для Гэсэра».

Декоративное оформление спектакля, выполненное художником А. Тиминым, лаконично и выразительно. В качестве живописной «заставки» к спектаклю использован занавес, на котором изображены горно-степные просторы бурятской земли, звезды — над снежными вершинами, каменное лицо богатыря (по преданию, Гэсэр, совершив свои подвиги, превратился в скалу). Своеобразно решен дворец властителя морей Лусунхана, впечатляет мрачная экспрессия владений Гал-Нурман-хана, запоминается яркий солнечный свет, заливающий сцену во время финального танца.

Нынешний сезон для Бурятского театра юбилейный — 30 мая Советской Бурятии исполнилось 50 лет. «Сын земли» — один из двух новых национальных спектаклей (еще одна новая работа — опера Б. Ямпилова «Повесть о Цыремпиле»), которыми коллектив отметил полувековой юбилей республики.

В. Березкин

НА ПУТИ К ПРОКОФЬЕВУ

Сценическая история опер и балетов С. Прокофьева вбирает в себя немало острых проблем, решение которых было связано во многом с обновлением выразительных средств, с поисками новых образных форм. В данной статье речь пойдет о поисках изобразительных эквивалентов музыке великого композитора. Многие декорации к прокофьевским спектаклям смело можно назвать выдающимися произведениями сценической живописи. Однако подлинные проникновения в музыку Прокофьева были крайне редки. Гораздо чаще можно говорить о несовпадениях эстетических принципов композитора и художника. Однако в целом путь развития декорационного искусства в музыкальном театре можно обозначить как путь к Прокофьеву.

Первые попытки изобразительного решения прокофьевской музыки относятся к 20-м годам. Выразительные средства, открытые конструктивизмом, казались структурно близкими творчеству молодого Прокофьева. Балетмейстеру К. Голейзовскому, задумавшему в 1922 году поставить «Сарказмы», сценическая обстановка представлялась в виде деревянного помоста, с которого влево наверх поднималась сколоченная из досок конструкция. Еще левее висело нечто, похожее на сбитый из досок угольник. Сценическое пространство пересекали шнуры. «Сарказмы» так и не увидели света рампы. Но сделанный Голейзовским эскиз декораций сохранился.

Пластические идеи конструктивизма легли в основу решения и балета «Стальной скок», поставленного в 1924 году в Париже. Художником спектакля был Г. Якулов; ему же принадлежала и общая идея сценария. «Моя роль заключалась в том, — запоминал композитор, — чтобы организовать материал, поданный Якуловым в довольно беспорядочном виде, и подвести его под музыкальные номера, которые чередовались бы достаточно стройно, ведя к заключительному подъему»¹.

Завод был представлен на сцене в виде установки из колес и маховиков. В процессе действия «…настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением маховиков, трансмиссий, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно

_________

¹ С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961, с. 175.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В. Березкин

НА ПУТИ К ПРОКОФЬЕВУ

Содержание