Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 23

П. Вильямс. Декорация к балету «Ромео и Джульетта» Большой театр, 1945 г.

В. Дмитриев. Декорация к опере «Война и мир».
Малегот, 1946 г.

ной колоннады, способной, благодаря передвижению колонн, по-разному кадрировать сценическое пространство. Однако движущаяся колоннада опять же оказалась элементом, входящим в некоторое противоречие с музыкальной драматургией оперы. Лирико-психологические картины первой части как бы насильственно притягивались к героико-патриотическим военным сценам. Прокофьев же, соединяя эти два пласта, мыслил монтажно и, по-видимому, рассчитывал на эффект неожиданного стыка их на грани шестой и седьмой картин. Кроме того, ампирная торжественность колоннады (художник стремился создать монументальный памятник Великой Отечественной войне 1812 года) не очень точно отвечала и героико-патриотической теме в том плане, как она раскрыта Прокофьевым.

Интересное решение «Повести о настоящем человеке» (Большой театр, 1961 год) нашел Н. Золотарев. Художник создал единый пластический образ дороги, который соответствовал монодраматическому существу оперы. По этой дугообразной дороге, огибавшей крутым виражом сцену, полз раненый летчик, по ней он возвращался в строй. Действие развивалось непрерывно, оно было единым. По мере необходимости возникали проекционные или живописно апплицированные картины замерзшего, разбитого войной леса, весенней природы, возникали руины героического города на Волге, прорезанное лучами прожекторов небо, в котором Мересьев одерживал первую победу после возвращения в строй. В драматические моменты резко опускалось, перекрывая сценическое пространство, стальное полотнище, а в момент смерти комиссара падал узкий красный язык занавеса. В этом спектакле были решительно и бескомпромиссно преодолены столь не созвучные музыке Прокофьева оперная красивость, помпезность, характерные для предшествующего периода.

С именем Прокофьева было связано начало нового этапа и в балетном театре. Именно в постановке «Каменного цветка» (Театр имени С. М. Кирова, 1957 год) раскрылись принципы танцевального и живописного симфонизма Ю. Григоровича и С. Вирсаладзе. Об этой работе художника, о создании им сложной системы динамически развивающейся живописи и пластики костюмов, написано достаточно много, в том числе и автором данной статьи⁸. Здесь важно отметить самое главное достижение названного спектакля, которое Д. Шостакович видел «...в органичном сочетании музыки, хорео-

_________

8 См.: журнал «Советская музыка», 1969, № 9.

графии и декорационного оформления. Все едино, цельно, взаимосвязано. Найдена заветная «мера вещей», которая гармонично соотносит между собой все элементы постановки, пронизывает их общим музыкальным тоном»⁹.

Приближение к Прокофьеву оказалось возможным потому, что были преодолены каноны живописной повествовательности, которая получила свое наивысшее развитие в творчестве таких мастеров, как В. Дмитриев и П. Вильямс. Перед художниками, освобожденными от обязательного показа на сцене конкретного места действия, открылась возможность создания обобщенных сценических образов, лишенных каких-либо иллюстративных и информационных функций и непосредственно отвечающих стилистическим особенностям музыки.

Б. Мессерер, оформлявший балет «Поручик Киже» (Большой театр, 1963 год), решил спектакль графически. Он развесил на сцене Большого театра огромные панно, на которых жирным контуром были изображены пряничные, пародийно-гротесковые графические формулы — игрушечный царь, гарцующий на коне («На плацу»), гигантская старинная пушка на колесах (эпизод «Война»), застывшие фигуры часовых («Парк»), огромные, во весь задник, силуэты напыщенного жениха и невесты (эпизод свадьбы фрейлины и поручика Киже). Графический принцип был последовательно проведен через все компоненты спектакля, он во многом предопределил и характер танцевальной пластики.

В той же графической манере были выполнены изящные условно-театральные декорации И. Кустовой и Т. Шорр к «Обручению в монастыре» в ленинградском Малом оперном театре в 1962 году.

В 1964 году Новосибирский театр оперы и балета показал «Золушку» в новой сценической версии, а в следующем сезоне — «Ромео и Джульетту». Вместе с балетмейстером О. Виноградовым выступил молодой художник В. Левенталь. Это были первые «прокофьевские» работы художника, за которыми последовали телевизионная постановка балета «Трапеция», «Любовь к трем апельсинам» в берлинской «Комише опер» (1968) и «Семен Котко» в Большом театре (1970). То, что произведения Прокофьева заняли такое большое место в творчестве Левенталя, не только результат удачного стечения обстоятельств. Работа над операми и балетами Прокофьева имела для художника особое значение и была связана с его стремлением найти новые выразительные средства, разработать гибкую систему поэтики современной сценографии музыкального театра. Музыка Прокофьева оказалась близка индивидуальности Левенталя. «Прокофьев, пожалуй, как никто другой из современных композиторов, — писал он, — требует точности сценического решения, необычной образности формы, выразительности, строгого отбора каждого сценического эффекта, предельной эмоциональности цвета и еще по-прокофьевски ясной и строгой мысли — во имя чего все это делается»¹⁰.

Создав за сравнительно небольшой отрезок времени декорации к пяти различным произведениям Прокофьева, Левенталь сумел для каждого из спектаклей найти свой, особый характер изобразительного решения. Художник почувствовал то великое качество искусства композитора, которое позволило И. Эренбургу сравнивать его с Пабло Пикассо, — умение «…работать в различных манерах, противоречить себе на каждом шагу, все пробовать и все отвергать и всегда во всем оставаться верным своему призванию и своей художественной совести»¹¹.

Уже в первых своих спектаклях — на опускающихся панно «Золушки» или на панораме «Ромео и Джульетты» — Левенталь пытался выразить музыку через сам характер живописи. В «Золушке» художник создал наивный, хрупкий, прозрачный мир сказки. Серебристо-светящиеся, мерцающие деревья с вытянутыми вверх длинными ветвями образуют аллею, уходящую в глубь сцены. В этой аллее разыгрывается сказка; место действия меняется с помощью опускающихся сзади панно. Это кухня с оживающей, танцующей посудой, домики с островерхими крышами, увенчанными корабликами и петухами, дворец с башнями и парадной лестницей, Испания с огромными розами и т. д.

В «Ромео и Джульетте» художник искал прокофьевского Шекспира. На сцене выросла трехъярусная аркада, в которой воплотились и архитектурные мотивы Возрождения, и конструктивные идеи шекспировского театра. Через арки на сцену врывалось голубое небо. В арочных проемах возникали аскетические лики предков, зловеще взиравших на зарождающееся чувство героев. В финале на всех ярусах аркады появлялись скорбные силуэты юношей и девушек, залитые золотым светом… Окружавшая аркаду живописная панорама изображала тревожный кубистский белый город с острыми гранями домов — город, каким его услышал художник в ритмах музыки Прокофьева.

В работе над оперой «Любовь к трем апельсинам» Левенталь достиг особо интересного эффекта. Передние боковые ложи зрительного зала театра «Комише опер» — позолоченные, обрамленные скульптурами атлантов — стали элементом декорации. В этих ложах художник разместил зрителей 20-х годов, то есть тех лет, когда была написана опера: чинных бюргеров, дам в широкополых шляпах, интеллектуалов, простолюдинов… Они спорили, ругались, обсуждали происходящее на сцене, активно в него вмешивались. Так были решены хоры Трагиков, Лириков, Комиков, Пустоголовых.

А само действие созданного композитором «просто веселого спектакля» утверждало избранный режиссером и художником главный девиз — «Да здравствует

_________

⁹ Д. Шостакович. Второе рождение балета. «Литературная газета», 1957, 8 июня.

¹⁰ В. Левенталь. Искать единство спектакля. «Творчество», 1971, № 2, с. 9.

¹¹ Илья Эренбург. Он умел слушать время. В сб.: С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, с. 479.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Вильямс. Декорация к балету «Ромео и Джульетта» Большой театр, 1945 г.

В. Дмитриев. Декорация к опере «Война и мир». Малегот, 1946 г.

Содержание

В. Дмитриев. Декорация к опере «Война и мир».
Малегот, 1946 г.