Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 22

работают на машинах и представляют хореографически работу машин»². Этот спектакль, при всех его противоречиях и недостатках, был уникальным с точки зрения сближения музыкальных и пластических образов. К такому единению Прокофьев будет стремиться и в последующие годы, но достигнет его, пожалуй, только за пределами театра, в кинематографе, в работе с С. Эйзенштейном.

Одновременно со «Стальным скоком» в Москве и Ленинграде были осуществлены постановки оперы «Любовь к трем апельсинам». Художник ленинградского спектакля В. Дмитриев создал сказочный, наивный, простодушный и в то же время по-своему лиричный сценический мир. И. Рабинович, оформлявший постановку в Большом театре, думается, был ближе автору «Трех апельсинов» по характеру своего дарования. Его искусство отличалось и остротой, и энергией, вбирало в себя новейшие пластические идеи того времени и в то же время не лишено было известной гармонии.

Однако Рабинович скорее интуитивно постиг некоторые особенности музыки Прокофьева, нежели сознательно осмыслил их. «Три апельсина» были для него материалом, на котором он стремился раскрыть свои театральные идеи. В результате изобразительная сторона спектакля оказалась перегруженной. Веселая, иронически-пародийная опера была трактована художником как сатирическая буффонада, а порой и жутковатый гротеск. Карнавальные образы дураков, уродов, обжор с разинутыми огромными ртами, докторов в черных очках, великанов и карликов, пьяниц, злодеев, мудрецов, палачей возрождали в памяти не только комедии dell’arte, но и празднично-карнавальные стихии средневековья, мотивы Рабле.

Так, уже в 1927 году в работе художников над произведениями Прокофьева наметилась та конфликтная ситуация, которая стала затем типичной и для 30–40-х годов. Корень этой конфликтной ситуации — в различии эстетических принципов живописно-повествовательной декорации, утвердившейся в советском театре в тот период, и новаторской структурой музыкальной драматургии Прокофьева. Музыка композитора опережала те средства, которыми оперировал театр. Каждая постановка его произведений была, как правило, связана с трудной и мучительной ломкой привычных канонов, касавшихся прежде всего сферы актерского исполнения. Но в результате порой мы были свидетелями подлинных творческих озарений, таких, например, как Джульетта Г. Улановой. Художники же до поры до времени не слышали того нового, что несла музыка. Они решали задачу традиционно — оформляли место действия, опираясь прежде всего на указания либретто.

Музыка, в сущности, не получила никакого отражения в великолепной живописи художника П. Вильямса, создавшего декорации к «Ромео и Джульетте» (Театр имени С. М. Кирова, 1939 год). Не было в этих декорациях ничего и от Шекспира. Зато перед зрителями

А. Тышлер. Эскизы костюмов к опере «Семен Котко».
Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича Данченко, 1939.

_________

² Г. Якулов. «Стальной скок». «Рабис», 1928, № 25, С. 5.

предстали характерные образы эпохи раннего Возрождения. Творчески преломив мотивы подлинной архитектуры и скульптуры того времени, Вильямс любовно воссоздал их на сцене. Спектакль был проникнут духом старой итальянской живописи, образцы которой — «Торжество Венеры» и «Весна» Боттичели — стали частью оформления.

«Причесанный и аккуратный художник», — так раздраженно охарактеризовал Прокофьев Вильямса после «Ромео и Джульетты». Не нравилась композитору и пышная фееричность его декораций к «Золушке» (Большой театр, 1945 год), потрясающей великолепием сияющего огнями и золотом дворцового зала.

Критическое отношение Прокофьева к работам Вильямса ни в коей мере не умаляет значения этого художника. Несовпадения изобразительной стороны спектакля и музыки объяснялись тем, что и в балетах Прокофьева Вильямс оставался художником, точно выражающим эстетические принципы музыкального театра конца 30–40-х годов.

Не был понят Прокофьев и таким самобытным художником, как А. Тышлер, оформлявшим «Семена Котко» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1939 год). Слишком различны были индивидуальности композитора и художника, который всегда отличался независимостью и субъективностью подхода к теме. Интересно, что постановщику «Семена Котко» Вс. Мейерхольду первоначально оформление представлялось в виде фрагментов-кадров. Однако, по свидетельству Ф. Сыркиной (исследователя творчества А. Тышлера), «…художник настаивал на ином решении… Портал сцены представлял собой овальную раму, сделанную, как украинский плетень, из лозы. В этой простой раме объединялись полные настроения картины — пейзажи, типичная южная архитектура, сцены лирические, трагичные, героические. Когда художник начал эту работу, ему припомнилась живопись народных мастеров — росписи-пейзажи на спинках железных кроватей… Сложные, тонкие по цвету, они (пейзажи — В. Б.) романтичны… В декорациях сохраняются все атрибуты традиционного украинского пейзажа, с белой хатой, ветряной мельницей, рекой, остается почти картинной пейзажная композиция»³.

Описание Сыркиной хорошо передает очарование работы выдающегося художника. Спорно только утверждение, что «живописная атмосфера созвучна музыке Прокофьева»⁴. Здесь более точным представляется ощущение С. Бирман, режиссировавшей постановку в ее последней стадии. «Вряд ли Прокофьев был досолен нами — режиссурой, певцами, художником», — вспоминала она⁵.

Расхождение созданного Тышлером изобразительного ряда с музыкой становится очевидным, если вспомнить о таких новаторских качествах оперы, как «необычная сжатость форм.., жгучесть контрастов перехода от лирики к юмору и гротеску, от поэтических обрядовых и бытовых сцен к народной героике, их частые, полифонические совмещения»⁶.

Несостоявшееся содружество с Мейерхольдом Прокофьев пытался компенсировать работой с его учеником С. Эйзенштейном, которого композитор мечтал видеть постановщиком «Войны и мира». Известно, что Эйзенштейн с большим интересом встретил предложение Прокофьева. Болезнь помешала режиссеру осуществить свое намерение. А между тем, именно он был тем режиссером, который, с одной стороны, тонко чувствовал и понимал музыку Прокофьева, а, с другой, утверждал не только теоретически, но и на практике (в постановке «Валькирии») идею синтетического слияния музыки, действия, света и цвета. Не случайно, говоря о Прокофьеве, Эйзенштейн рассуждал о миллиметрической точности, синхронности, математической выверенности его музыки⁷. Вероятно этих же качеств требует музыка Прокофьева и от театрального художника. Сохранившиеся наброски Эйзенштейна к «Войне и миру», помеченные 1942–1943 годами, являются, по существу, раскадровками тех или иных сцен, которые должны были происходить на фоне по-разному драпированных русских воинских знамен. Так, видимо, представлялось режиссеру решение народно-героической темы оперы.

«Война и мир» впервые увидела свет рампы в 1946 году в декорациях и иллюзорных пейзажах замечательного художника В. Дмитриева на сцене Малого оперного театра в Ленинграде. Со свойственным ему глубоким драматизмом Дмитриев воплотил тему Москвы, которая столь важна в первой части оперы. Однако это была Москва не столько прокофьевская, сколько Дмитриевская, какой она виделась художнику и какой он ее неоднократно показывал в других спектаклях (начиная от «Горя от ума» и кончая «Кремлевскими курантами»). А главное, сам образный строй сценической живописи Дмитриева не очень соответствовал характеру музыки Прокофьева, ее — еще раз вспомним слова Эйзенштейна — миллиметровой точности, синхронности и математической выверенности. Повествовательно-картинное оформление, предложенное В. Дмитриевым, а затем и Б. Волковым, решившим спектакль Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко через лирические образы русской природы, в принципе противоречило динамической устремленности действия оперы.

В конце 50-х годов в искусстве оформления спектакля музыкального театра произошли заметные сдвиги. Симптоматично, что проявились эти черты нового в постановках опер и балетов С. Прокофьева.

В. Рындин в «Войне и мире» (Большой театр, 1959 год) стремился выразить идею непрерывно развивающегося действия с помощью единого образа — монументаль-

_________

³ Ф. Сыркина. А. Г. Тышлер. М., 1966, с. 56–57.

⁴ Там же. с. 57.

⁵ С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961, с. 501.

⁶ М. Сабинина. Об оперном стиле Прокофьева. В сб.: «Сергей Прокофьев. 1953–1963». М., 1962, с. 62.

⁷ См.: С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 томах, т. 5. М., 1963, с. 472.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Тышлер. Эскизы костюмов к опере «Семен Котко».Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича Данченко, 1939.

Содержание

А. Тышлер. Эскизы костюмов к опере «Семен Котко».
Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича Данченко, 1939.