Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 11

Д. Аюшеева и адажио из балета «Сын земли» Ж. Батуева — все это ярко характеризует творческую активность ветеранов. Если же к этому добавить уверенное и интересное выступление в песенном и камерно-инструментальном жанрах более молодых по творческому стажу А. Андреева (Фортепианный квинтет), Г. Дашипылова (Соната для скрипки и фортепиано) и С. Манжигеева (песни «Манжигал» и «Мир на моих ладонях»), то в целом вырисовывается внушительный по своим творческим потенциям облик современной бурятской музыки.

Не менее представительно должна была прозвучать в намеченных программах марийская музыка. Однако выпавшие из-за организационных неувязок фрагменты из первых марийских опер «Акпатыр» Э. Сапаева и «Элнет» И. Молотова, а также Второй фортепианный концерт А. Эшпая ограничили ее показ лишь несколькими песнями старейшин марийской музыки Н. Сидушкина и А. Искандарова и хорошо известным броским Концертом для кларнета с оркестром А. Луппова.

Дискуссия

Живое творчество всегда рождает оживленную дискуссию. Так было и на сей раз. Лейтмотивное значение приобрели две проблемы: одна из них — композитор и народная музыка; другая — дальнейшее совершенствование профессионального мастерства.

Можно без преувеличения сказать, что необыкновенно быстрый рост композиторского творчества в Башкирии, Бурятии, Татарии и других республиках Поволжья, Урала и Сибири был бы немыслим без его глубинной взаимосвязи с художественно-творческими традициями музыкального фольклора каждого народа, без синтеза фольклорных форм, жанров, тематизма с исторически сложившимися принципами профессионального искусства.

Никогда не будет забыт огромный вклад первопроходцев музыкального профессионализма — С. Сайдашева, В. Виноградова и М. Музафарова в Татарии, X. Ибрагимова и М. Валеева в Башкирии, Ф. Павлова, С. Максимова, В. и Г. Воробьевых в Чувашии, И. Палантая и Я. Эшпая в Марийской АССР, П. Берлинского и М. Фролова в Бурятии. Их новаторский опыт органичного использования в одноголосной и пентатонической по своей природе музыке художественно-выразительных средств, ставших достоянием мировой музыкальной практики, послужил основой для успешного развития новых для этих культур форм и жанров. Кроме того, они вышли на плодотворный для общего прогресса каждой из этих культур путь творческого освоения богатейшего наследия классической, прежде всего русской, музыки, а также достижений советского музыкального творчества.

Обращая мысленный взор к тем временам, нельзя не вспомнить глубочайшее наблюдение Б. Асафьева, связанное со становлением симфонического творчества в национальных республиках. Указав, что оно развивается «по историческим путям русской музыки, то есть к овладению обобщающими формами симфонического мышления с наименьшей потерей народно-национального своеобразия», Асафьев заключал: «В конце концов это глинкинский путь»³.

Актуальная во все времена, данная проблема и сегодня предстает во всей сложности перед современным многонациональным музыкальным творчеством. Не случайно, к ней в тех или иных аспектах обращались почти все ораторы, отмечая как одну из показательных черт близость профессиональной музыки к народной, их крепкую и, главное, естественную взаимосвязь. Об этом плодотворном для национальных культур процессе на материале башкирской музыки говорили З. Исмагилов и X. Ахметов. В таком же плане этот вопрос рассматривался представителями других республик. И как бы суммируя общие для участников конференции впечатления, Б. Чайковский справедливо заметил, что «там, где эта связь крепка, там больше творческих удач; там же, где она слабее или вовсе не ощущается, музыка менее ярка и своеобразна». В связи с этим Б. Чайковский особо подчеркнул возможность и правомерность различного подхода к фольклору. «Мне кажется, — сказал он, — что композитор может поставить специальную задачу сохранить в неприкосновенности ту или иную народную песню, чтобы донести до слушателя ее красоту. Но возможен и более свободный подход, когда народное начало органично проявляется в самом творческом мышлении композитора и без использования фольклорных элементов».

Верность народным истокам — вот один из живительных родников, питающих музыкальное творчество в национальных республиках. Однако это не исключает, но, наоборот, предполагает смелое новаторское обновление музыкального языка. Это и позволяет современным национальным композиторским школам противостоять как охранительной изоляции творчества от общего музыкально-исторического процесса, так и технократическому ни-

_________

³ Б. В. Асафьев. Пути развития советской музыки. В кн.: «Очерки советского музыкального творчества». М., 1947, с. 18.

гилизму, обезличивающему своеобразие каждой из национальных культур.

Содержательным было обсуждение не менее актуальной проблемы профессионального мастерства.

Отметив несомненные достижения в этой области, Ю. Корев сказал: «Несмотря на тщательный отбор, в концертные программы, наряду с сочинениями очень хорошими, к сожалению, проникли недостаточно интересные, а порой и вовсе слабые и бесцветные. Вызывая чувство неудовлетворения, они свидетельствуют о том, что еще часто благие стремления авторов не получают адекватного художественного воплощения. Особенно остро ощущается в таких произведениях вялость гармонического развития, и шире — гармонического мышления, которое нередко отстает от тех задач, которые ставят перед собой сами композиторы… Мы говорим о том, что призваны создавать интернациональную музыкальную культуру. Но для того, чтобы возвыситься до интернационального духа и характера, нужно не просто, опираясь на национальную культуру, сочинять музыку; она должна быть очень хороша не только по намерениям автора, но по всем своим данным; это должны быть яркие, художественно полноценные произведения, которые только в этом случае и войдут в сокровищницу многонациональной советской музыкальной культуры».

О встречающемся еще разрыве между творческой идеей и ее воплощением красноречиво говорил и А. Леман. Указав на отрадный рост профессиональных композиторских отрядов в республиках, он особо подчеркнул неразрывность вопросов мастерства, новизны и современности музыки. Особое значение для искусства, по мнению оратора, имеет вопрос воплощения современного мироощущения. Считая, что это требует большого технического перевооружения, А. Леман обратил внимание на то, что «у нас есть композиторы стабилизировавшегося уровня, о которых можно сказать: каким ты был, таким остался». Этим, по его мнению, можно объяснить тот печальный факт, что показываются некоторые произведения, которые и морально, и технически устарели, не отражают по-настоящему дух времени. Призвав своих коллег к постоянному профессиональному совершенствованию, А. Леман сказал: «Художник должен находиться в непрерывном интенсивном движении. Какая разница между молодым и престарелым Верди? Престарелый — гораздо моложе… То же самое можно сказать о Прокофьеве, Шостаковиче и других вечно молодых художниках. Только следуя зову времени, современным задачам, мы создадим передовое искусство».

Немного теории

Сближение и взаимообогащение национальных музыкальных культур народов СССР стали закономерностью духовной жизни социалистического общества и вместе с тем важнейшей особенностью характерного для советского искусства единого художественного процесса. Широко проявляется он во взаимообмене духовными ценностями.

Но не менее плодотворно сближение и взаимообогащение культур сказывается в сфере самого художественного творчества. С этой замечательной закономерностью связаны как расцвет новых для многих национальных культур жанров (опера, балет, хоровая, симфоническая, камерная музыка), так и обогащение всей системы музыкального мышления — его образно-тематического строя, стилистических приемов, интонационно-мелодической и других сторон музыкального языка.

Все это не могло не вызвать коренных преобразований во всей структуре пентатонических музыкальных культур. Не могло это не привести и к решительному пересмотру устаревших, сильно отставших от многообразной музыкально-творческой практики теоретических представлений о пентатонике как ладовой архаике.

Теперь едва ли кто-либо станет спорить с тем, что пентатоника является самостоятельной, исторически сложившейся ладовой системой, сохраняющей устойчивость и жизнеспособность в музыке многих народов Советского Союза, Азии, Африки, частично Европы и Америки. Мы можем сколько угодно спорить о тех или иных, более или менее удачных определениях пентатоники, но едва ли можно отрицать наличие в этой системе своих единых внутренних закономерностей⁴, обусловливающих своеобразную структуру пентатонических ладов, а также многообразное проявление на их основе самобытно-стилевых особенностей музыки разных народов⁵. Если к этому доба-

_________

⁴ К этим закономерностям относятся: особое квартоквинтовое строение опорного (тонического) остова; своеобразное, только пентатонике присущее расположение сопряженных с ним неустоев; возможность гибкой внутренней взаимосвязи пентатонических ладов и возникающих при этом полутонов «на расстоянии»; наличие в тех или иных ладовых разновидностях пентатоники ярко выраженных мажорного, минорного и иных наклонений, открывающих доступ к широкому взаимодействию с другими ладообразованиями.

5 Подобно мажоро-минорной системе, лежащей в основе музыки европейских народов, пентатоника, оставаясь единой ладовой системой, получает конкретное воплощение в определенной национальной и исторически обусловленной форме. Ее закономерности сохраняют значение общих норм в музыке многих народов. На их основе выявляются характерные интонационно-мелодиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание