Поэтому, на наш взгляд, решение вопроса о соотношении национального и интернационального в советской музыке неминуемо зайдет в тупик умозрительных споров, если не обратить основного внимания на интонационные истоки той или иной музыкальной культуры. И в этом контексте — на проблему традиций и новаторства интонационного словаря.

Как известно, интонационный словарь переживает постоянный процесс обновления, носящий характер объективной закономерности. И связан он со степенью развитости данной культуры, с наличием (или отсутствием) прочных традиций профессиональной музыки. Здесь можно говорить об этапах становления, накопления и развития таких традиций в каждой национальной школе, но необходимо иметь в виду активный творческий взаимообмен между ними, происходящий на разных стадиях разными путями, между которыми нет и быть не может четких граней, ибо новое зиждется на фундаменте достигнутого.

Один путь — это трансформация национальных интонаций под внешним воздействием: средствами ладовой перекраски, обновлением ритмического рисунка, полифоничности фактуры, гармонизации, значения данного оборота в теме.

Вот характерный пример из второй части Пятой симфонии Н. Мясковского:

Рассмотрев только верхний голос (в нашем случае — мелодию), мы обнаружим, что он соткан из традиционных для русской музыки трихордных попевок. Их бесполутоновая структура оказывает сильное влияние на структуру всей мелодии (появляющиеся лишь после восьмого такта полутоны воспринимаются как хроматические варианты диатонических ступеней)¹. Опевание квинты также роднит ее с протяжной русской песней. Однако, несмотря на упомянутые черты традиционности, не вызывает сомнения новизна, яркая образная индивидуальность этой музыки. В чем же причина? В том, что привычные интонации обновлены, в частности ритмически. В первом двутакте остановка на третьем звуке делит построение на два мотива, в шестом — трихорд распет, но ладовая квинта с сильной доли смещена на слабую.

Особо нужно отметить роль полифонии и гармонии в таких процессах. Мелодия, о которой идет речь, буквально обвита сложнейшим комплексом подголосков. При этом они не разрастаются до протяженных, ярко контрастирующих с ней линий. Некоторым исключением может быть признан только выдержанный голос на квинте лада. Он подчеркивает мелодические устои и «скрадывает» четкую потактовую структуру всего построения. В других же подголосках (кларнет, вторые скрипки, виолончели) потактовая дробность сохраняется. Все они, складываясь в причудливую вертикаль, «перекрашивают» трихордные интонации…

Второй путь — трансформация интонаций изнутри. Мы имеем в виду звуковысотные отношения, то есть вариантность отношений звуков.

Новая ассоциативная наполненность традиционных интонаций позволяет не только смело вплетать их в современную тематическую ткань, но и переосмысливать. К такому принципу часто прибегал С. Прокофьев. Обратимся к мелодии главной партии первой части Второй симфонии:

Здесь интонации типичных трихордов (отмечены скобками) трансформированы: малые терции «разведены» в децимы.

С обновлением изнутри тесно связано понятие эволюции, понятие, которое может быть до конца понято лишь в историческом аспекте, лишь на различных «витках спирали».

При этом нужно иметь в виду два момента: исходный «пункт», то есть интонационный сло-

_________

¹ Вопрос «творческого багажа» очень важен; Н. Шахназарова справедливо отмечает: «То, что для Эстонии, скажем, уже пройденный этап, то для Киргизии — еще насущная и нерешенная задача (например, создание национального симфонизма)». См.: «Советская музыка», 1972, № 12.

варь той эпохи, с которой начинается анализ, и устойчивость черт, определяющих этот интонационный словарь. Так, известно, что для русской советской музыкальной культуры характерны многоплановость и опосредованность творческого преломления национальных истоков и корней. Быть может, это с наибольшей полнотой доказывает жанр симфонии, где интонация — «ариаднина нить», которая «вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций»².

Для интонационного словаря советской музыки значение массовой песни велико, но сам этот жанр (обобщивший лучшие черты крестьянской, городской, рабочей революционной песни, а также частушек) не является аккумулятором черт «единого общесоветского интонационного строя». При всех его общих свойствах мы легко (именно по интонационным признакам) отличаем песни А. Бабаджаняна и П. Майбороды, Р. Лагидзе и Ф. Лукина, Б. Ямпилова и В. Оякяэра. Словом, оказывая большое влияние на другие жанры (вспомним «песенные» оперы и симфонии), массовая песня обладает своими национальными признаками и потому не выступает основой «общесоветского интонационного словаря».

Советская музыка сегодняшнего дня далеко еще не исчерпала особенности интонационного словаря каждой составляющей ее национальной культуры. В полном раскрытии этих особенностей — залог необычайного богатства всей нашей многонациональной культуры.

В. Ванслов

СУТЬ ПРОБЛЕМЫ И МУЗЫКОВЕДЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

Пятидесятилетие образования СССР и доклад Л. И. Брежнева явились новыми стимулами для более углубленной разработки проблем советской художественной культуры, в том числе вопросов о взаимодействии музыки различных народов, о соотношении в ней национального и интернационального. Все мы задумываемся и над важнейшим положением, выдвинутым в Отчетном докладе ЦК КПСС XXIV съезду партии: «За годы социалистического строительства в нашей стране возникла новая историческая общность людей — советский народ».

Это положение, бесспорно, имеет значение для музыкальной культуры. Историческая общность всего советского народа, впервые построившего развитое социалистическое общество, конечно же, проявляется в музыке. Но как? Значит ли это, что вся советская музыка обладает единым интонационным строем?

Точки зрения авторов, выступивших на страницах «Советской музыки», отражают, видимо, несовершенство не только музыковедческой терминологии, но и нашего логического аппарата, не всегда различающего за сходными выражениями разные понятия.

Думается, что понятие «общесоветского интонационного строя» не имеет под собой почвы. Ведь это понятие подразумевает совокупность совершенно конкретных интонаций (мелодических оборотов), которые должны не только встречаться в советской музыке всех национальностей, но и определять ее характер. Даже если и можно найти одну-две такие интонации, то и в этом случае они не составляют «строя», который подразумевает совокупность множества интонаций и их определенную организацию.

Те, кто говорят о существовании «общесоветского интонационного строя», подразумевают, видимо, нечто иное. Насколько можно судить по репликам Б. Ярустовского «Есть советский интонационный строй!», речь идет о некоторых общих содержательных чертах и свойствах советской музыки (рожденных, как пишет автор, «миром советского общества, нового общества») и выражающихся через музыкальное интонирование (в широком смысле слова, то есть через музыку). Но ведь выражение через музыкальное интонирование «тонуса жизни нового общества строителей социализма, их воли, духа коллективизма, исторического оптимизма, их народной почвенности» и интонационный строй музыки — разные вещи. Понятие интонирования в столь расширительном смысле тождественно понятию музыкальной выразительности вообще. Оно означает, что в музыке чувства и мысли людей выражаются способом, подобным тому, каким они выражаются в интонации речи, а именно — через звуковысотные, ритмические, тембровые и дру-

_________

² Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация. М., 1947, с. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Ванслов

СУТЬ ПРОБЛЕМЫ И МУЗЫКОВЕДЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

Содержание