гие отношения извлекаемых человеком звуков. Другое дело — «интонационный строй», который всегда есть совокупность определенных (нередко находящихся в соподчинении) мелодических оборотов.

Общие содержательные и стилевые черты в советской музыке, конечно, имеются. Многие из них верно указаны в заметке «Есть советский интонационный строй!». И выражаются эти общие черты, разумеется, не иначе, как через музыкальное интонирование (в противном случае не было бы музыки). Но это не значит, что они непременно приводят к общесоветскому интонационному строю. Ибо эти общие черты выражаются не только через интонации (мелодические обороты), но через всю совокупность элементов музыкального языка, сплавленных в образный тематизм и служащих его развитию.

Конечно, когда мы слышим незнакомую песню, камерное или симфоническое произведение, то, даже не зная автора и независимо от слов, часто можно сказать, что исполняется советское произведение. (Если бы устроить, скажем, викторину современной инструментальной музыки, то такая викторина, вероятно, обнаружила бы много общего не только в сочинениях советских художников, но и зарубежных композиторов-реалистов нашего времени.)

Может ли, однако, «узнавание» советской музыки служить доказательством существования в ней «общесоветского интонационного строя»? Ведь в основе этого «узнавания» может лежать и не интонационная общность, а образная, содержательная общность, проявляющаяся в самых различных сторонах музыки. В образном строе музыки Прокофьева и Шостаковича можно обнаружить общие черты, в интонационном — вряд ли. Тем более трудно говорить об общности интонационного строя музыки Прокофьева и Хачатуряна, Свиридова и Караева, Щедрина и Тактакишвили.

Проблема общности советской музыки, затронутая Б. Ярустовским, бесспорно, проблема реальная, а потому существенная и важная. Общность эта, прежде всего, идейная, содержательная, образная. О ней необходимо говорить, ибо она отличает советскую музыку от музыки прошлого, с одной стороны, и от модернистских экспериментов за рубежом с другой стороны. Но вряд ли можно свести эту общность к сумме каких-либо интонационных признаков. А подобная опасность возникает, если мы будем пользоваться понятием «общесоветского интонационного строя».

Если же, говоря о таком строе, мы будем иметь в виду не совокупность мелодических оборотов, а понятие интонации в широком смысле (как музыкального интонирования вообще), то не придем ни к чему, кроме тавтологии. Тогда выражение «есть советский интонационный строй!» станет просто равнозначно выражению «есть советская музыка!»

Кроме того, не следует думать, что развитие нашего искусства будет идти только по линии усиления его общих черт, хотя это является, конечно, главным направлением движения. Исчезнут нации, но сохранятся этнические различия между группами людей, вызванные особенностями географической среды, связанного с нею быта, а следовательно, и различия в интонационном языке. Развитие коллективизма не только не уничтожает индивидуальность, личность, но создает еще большие предпосылки для раскрытия ее богатства и ценности. Все это сказывается в искусстве, в музыке в том числе. Наряду с усилением черт общности, в ней ощутимо обновляется и индивидуально-психологическое начало. И даже если предположить возможность возникновения «общесоветского интонационного строя» (кажущуюся мне в настоящее время сомнительной), он останется чистейшей абстракцией, так как будет претворяться сугубо индивидуально, во множестве интонационно-неповторимых форм.

Понятие «общесоветского интонационного строя» представляется мне разновидностью понятия «единого современного стиля» (единого стиля «эпохи», «XX века» и т. п.). Неубедительность подобных понятий давно уже доказана нашей эстетикой не только в том смысле, что не может быть единого стиля там, где идет борьба двух идеологий, но и в том смысле, что не может быть его и внутри самого советского искусства, обладающего единой идеологической основой, но безграничным жанрово-стилевым богатством.

Не приведет ли нас категория «общесоветского интонационного строя» к нивелировке художественных индивидуальностей, или к тому, что за общее будет выдаваться все творчески стершееся, банальное, академически-ремесленное? И не возродит ли эта категория как будто бы уже изжитые у нас вульгарные методы, когда о народности или антинародности, о национальности или космополитичности тех или иных произведений судили по наличию или отсутствию в них ладовых оборотов или интонаций народной песни?

Подвергая сомнению правомерность самого понятия «общесоветского интонационного строя», я вместе с тем должен согласиться с критическим замечанием автора реплики в адрес А. Сохора относительно музыкальной техники. Напомню, А. Сохор пишет: «Правиль-

нее, однако, считать область музыкальной формы и техники (если не всю, то, во всяком случае, в значительной ее части) не интернациональной, а общечеловеческой, вненациональной (подобно всякой технике). Интернациональными же любые формальные средства могут стать лишь после того, как будут по-своему преломлены культурами разных народов, войдя в национальные системы музыкального мышления». Его оппонент справедливо возражает, что «нельзя отождествлять (как это делает А. Сохор) «всякую технику» вообще и технику творчества, искусства — явления всегда социального, подчиненного во всех своих слагаемых, во всех звеньях определенной эстетике, конкретной идеологии». Поэтому в конкретных своих проявлениях техника (как компонент целостной, содержательной музыкальной формы) тоже национальна, в той мере, в какой национально произведение в целом, и вместе с тем она служит также носителем интернациональных свойств, присущих всему произведению.

А. Сохор был бы прав, если бы речь шла о схемах, заключенных в школьных учебниках и затем лишь применяемых в конкретном, национально своеобразном творчестве. Но дело в том, что техника не из учебников извлекается в практику, а из практики — в учебники. В художественной же практике она, как компонент целостной музыкальной формы, обладает и национальными и интернациональными чертами.

Если попытаться определить особенности «общесоветского интонационного строя», боюсь, он может превратиться в то, чем является техника в учебниках. Вряд ли это поможет художественной практике.

А. Сохор

ЕДИНСТВО И МНОГООБРАЗИЕ

Я внимательно, не один раз прочитал адресованные мне реплики Б. Ярустовского, сопоставил их со своей статьей и убедился в том, что в значительной мере наши точки зрения не противоречат друг другу. Просто-напросто мы говорим в ряде случаев о разных вещах, исходя из одинаковых предпосылок.

Прежде всего мы оба полностью согласны в том, что существует единая советская музыка как часть интернациональной советской культуры. В чем состоит ее единство? Об этом ясно сказано в докладе Л. И. Брежнева «О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических Республик»: «За полвека существования СССР у нас сложилась и расцвела единая по духу и по своему принципиальному содержанию советская социалистическая культура». И далее: «Сегодня мы уже с полным правом можем сказать: наша культура — социалистическая по содержанию, по главному направлению своего развития, многообразная по своим национальным формам и интернационалистская по своему духу и характеру»¹.

Таким образом, единство советской культуры состоит в ее социалистическом содержании и направлении развития, в ее интернационалистском духе и характере. Соответственно в отношении многонациональной советской музыки следует говорить о ее единой идейно-эстетической основе и общности ведущих тем, образных концепций, эмоциональных «доминант».

От этого основного вопроса (в решении которого, повторяю, между мною и Б. Ярустовским нет и не может быть никаких разногласий) надо отличать другой: существует ли сегодня единая для всей многонациональной советской культуры художественная форма, одной из сторон которой и является интонационный строй музыки?

Здесь нельзя смешивать хотя и связанные между собою, но все же далеко не тождественные проблемы. Одно дело — рождение за годы Советской власти во всех наших национальных музыкальных культурах новых интонационных строев. И другое — возможность слияния этих новых строев в единый общесоветский.

Б. Ярустовский утверждает, что в русской, украинской, азербайджанской, узбекской и других музыкальных культурах нашей страны на основе нового содержания, рожденного Октябрем, возникли интонации, которых не знала дореволюционная музыка данных народов. Это, безусловно, так. В каждой культуре действительно сложился новый, советский интонационный строй. Важность этого достижения нашей музыки совершенно очевидна.

Не может быть спора и о том, что новые интонации возникали и возникают в каждой национальной музыкальной культуре в результате ее взаимодействия с другими культурами (и прежде всего с русской), а также, что некоторые из этих интонаций стали уже общими для многих или даже для всех советских на-

_________

¹ Л. И. Брежнев. О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических Республик. М., 1972, с. 21.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Сохор

ЕДИНСТВО И МНОГООБРАЗИЕ

Содержание