Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 18

ца и доныне сохранилось немало нот популярных в те годы инструментальных и вокальных произведений. Если считать, что нам известны все оперы Бортнянского² (три, написанные в итальянский период, и три в гатчинский), то легко согласиться с мнением Б. Асафьева и А. Рабиновича, что, по-видимому, оперный и романсный жанры меньше увлекали Бортнянского, чем инструментальная и хоровая музыка. Однако можно с уверенностью сказать, что оперы Бортнянского по качеству не только не уступают лучшим образцам его хорового творчества, но во многом оказывают на него серьезное влияние. Разумеется, жанровые истоки его хоровых сочинений несравненно богаче и шире: в них находят отражение фольклорное начало, традиции русского партесного пения, различные сферы российской бытовой вокальной лирики, инструментализм XVIII века и другое. Но многое здесь имеет связь с его операми. Так, например, интереснейшая игра тембров в сольно-ансамблевых эпизодах, бесконечное разнообразие антифонных построений при единстве мелодического развития и «галантно»-ариозно-интонационном строе придает некоторым частям ранних духовых концертов Бортнянского определенную театрально-сценическую пластику.

Не менее тесно связаны с оперными формами и финалы тех же концертов. Торжественная, хотя и несколько легковесная маршевость этих финалов даже в конкретных ритмических деталях напоминает финалы опер Бортнянского.

Кто бы ни писал о композиторе в наше время, не может избежать слов «умеренность», «уравновешенность». Прибавьте к этому безупречную технику и тонкий вкус мастера. В музыке Бортнянского никогда не покоробит надуманность или шероховатость приема. Естественность музыкального развития исключает «водянистость», «размытость», далеко не редкую в партитурах того времени. Музыкальная мысль Бортнянского концентрирована и точно направлена. Думается, это идет не только от блестящей техники, но, прежде всего, от глубоко вокальной сущности музыки, «вокальвесомости» ее интонаций (термин Б. Асафьева). Пусть не всегда мелодии Бортнянского пленяют яркой индивидуальностью, но они всегда благородны, одухотворенны.

В XIX веке музыке Бортнянского не повезло: в период острой борьбы за национальное искусство она казалась слишком итальянской. Русско-украинские черты творчества композитора, очевидные для нас, остались незамеченными. Правда, и сейчас еще рано говорить о возрождении музыки Бортнянского. Впрочем, дело тут не в нем одном. До сих пор многие наши слушатели находятся в плену нелепых представлений о том, что до Глинки в России не было хороших композиторов, хотя уже пятьдесят лет назад Б. Асафьев блестяще развенчал это печальное заблуждение.

Вернемся, однако, к «Соколу». Вскоре после нескольких исполнений в конце XVIII века он был — вместе с другими операми композитора — прочно забыт. Вначале 20-х годов нашего столетия Б. Асафьев обнаружил рукопись «Сокола» (вместе с «Сыном-соперником») в Библиотеке государственных академических театров³.

Заслуга восстановления этой оперы принадлежит А. Розанову. В течение многих лет он тщательно и любовно редактировал партитуру. Обладая великолепным литературным даром (в нем мог убедиться всякий, кто читал его книгу «Полина Виардо»), Розанов сделал эквиритмический перевод текста с французского и заново написал утерянную часть либретто, в которой тонко сохранил стилистику русского языка конца XVIII века, не прибегая, однако, к подчеркнуто характерным оборотам.

Не успела партитура «Сокола» попасть в издательство, как ею заинтересовался Московский камерный музыкальный театр, на сцене которого и была возвращена к жизни одна из лучших русских опер XVIII века. Спектакль получил широкий общественный резонанс, чему немало помогли радио и телевидение. Талант, мастерство и увлеченность режиссера Б. Покровского, энтузиазм всех участников спектакля обеспечили постановке удачу. После премьеры Б. Покровский признался, что обращение к старинной русской опере его давнишняя мечта.

У Бортнянского «Сокол» называется opera-comique, что в применении к французской опере XVIII века означало не столько обязательную комедийную фабулу, сколько наличие разговорных диалогов и «доступную» музыку. И. Долгоруков не напрасно называл ее «романической», ибо почувствовал в ней, прежде всего, лирику. Лирическая интрига окрашена мягкой комедийностью. Поэтому согласимся с А. Рабиновичем, который классифицировал «Сокола» — с точки зрения современного жанрового деления — как лирико-комическую оперу.

На афише Камерного театра значилось: «Лирическая опера в постановке Московского камерного театра», что подчеркивало, с одной стороны, право авторов спектакля на изменение жанра, с другой — указывало, что опера воспроизведена с учетом современного взгляда на данное произведение. «Девизом нашего творчества, — говорит Б. Покровский, — должно стать: от музея к животворящему театру»⁴.

Постановка «Сокола» — великолепный пример воплощения этого принципа. Опера разыграна всерьез и не всерьез; нелепо было бы всерьез играть в 70-е годы XX века придворный спектакль двухсотлетней давно-

_________

² В этом не может быть полной уверенности. Сведения о творческом наследии композитора продолжают пополняться. Так, например, недавно автором этих строк в ГЦММК имени Глинки были найдены еще пять хоровых концертов Бортнянского.

³ В 50-х годах В. Богданов-Березовский там же нашел третью гатчинскую оперу Бортнянского «Празднество сеньора». Немало прекрасных страниц сочинений старых русских композиторов вернули нам Б. Доброхотов, И. Иордан, Г. Киркор. Огромную работу по переизданию редких образцов русских печатных нот рубежа XVIII— XIX веков проделали Б. Вольман, В. Беляев, Т. Ливанова. Сейчас публикацией памятников русского музыкального искусства специально занимается Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Уже вышла великолепная антология российской вокальной лирики, составленная О. Левашевой, готовятся к изданию итальянские оперы Бортнянского «Квинт Фабий» и «Алкид», опера В. Пашкевича «Скупой».

⁴ Б. А. Покровский. Об оперной режиссуре. М., 1973, с. 24.

сти. Мудрое лукавство режиссера не следует смешивать с комедийными ситуациями оперы, хотя взаимосвязь нынешней постановки с сочинением Бортнянского в какой-то мере должна быть подобна взаимосвязи оперы Ляфермьера–Бортнянского с новеллой Бокаччо (авторы оперы тоже совсем не всерьез трактовали новеллу XIV века эпохи Ренессанса, легшую в основу их сочинения)⁵.

Напоенная красотой, мягкостью и спокойствием музыка «Сокола» может быть названа консонантной в широком смысле слова. Почти все номера оперы написаны в мажоре. Только два откровенно комических номера минорны: трио двух докторов и Марины (доктора вызваны Эльвирой к ребенку, но Марина, встретив их, сама притворяется больной и потешается над их нелепыми диагнозами и противоречивыми указаниями) и знаменитый соль-минорный романс Жанетты (садовник Федериго — Грегуар — приводит свою дочь и заставляет ее пением развлекать хозяина). Характеристики героев, как во всей европейской домоцартовской опере, обобщены, что проявляется в разграничении двух основных групп действующих лиц: буффонной (Педро, Марина, Жанетта, Грегуар, доктора) и лирической (Федериго и Эльвира). Лиричность второй группы не вызывает сомнений. Но буффонность первой — условна. Так, ариетта Педро явно недостаточно комична, ибо перегружена жеманством и излишне благородна; и в дуэте со своим хозяином Педро ничуть не уступает ему в благородстве интонаций. Типично французский романс Жанетты и Грегуара близок ариетте Федериго из третьего действия и т. д. Да и сам оркестр «Сокола» не имеет кларнетов, труб и литавр — непременных участников комической оперы.

Сцена из спектакля. Слева направо: Федериго — Б. Тархов, Марина— Н. Яковлева, Педро — Я. Радионик, Эльвира — Л. Соколенко

Мелодика — единственное, что отличает комических персонажей от лирических. Буффонные герои (кроме Марины) наделены жанровыми интонациями (Педро — танцевальными, Жанетта —песенными) со всей их простотой и безыскусственностью. Федериго и Эльвиру характеризуют широкие, распевные, родственные итальянской кантилене мелодии.

Несмотря на завершенность большую внутреннюю цельность каждого номера, опера далека от статичного концерта. В ней действуют активные драматургические пружины. К таковым относится, например, тематическая общность арий влюбленных (Федериго из первого действия и Эльвиры из второго), их дуэта согласия и заключительного секстета, которые в свою очередь синтезируют мелодические обороты арий. Или, например, другой драматургически-действенный прием:

_________

⁵ Содержание оперы таково: молодой человек Федериго влюблен в молодую вдову Эльвиру, которая, однако, стыдится отвечать ему взаимностью. Федериго, разорившись от праздной жизни и слишком щедрых знаков внимания, которые он оказывал своей возлюбленной, отправляется в деревню, где кормится охотой. Бессменной удачей он обязан единственному своему сокровищу — соколу. Федериго сопровождает Педро — преданный слуга и товарищ по несчастью, тоже безответно влюбленный в служанку Эльвиры — Марину. Прекрасной даме вскоре приходится обратиться к Федериго. Ее маленький сын не на шутку раскапризничался и заболел: единственное, что может его утешить и вылечить — это сокол Федериго. Предлогом для своего посещения Эльвира выбрала обед. Однако в этот день охота Федериго была неудачной. Единственно возможной пищей в доме был сокол. Влюбленному Федериго ничего не оставалось, как сделать из своего сокровища жаркое. Пообедав, Эльвира обращается к Федериго с просьбой о соколе. Но узнав о печальном конце птицы и поняв, какова сила любви Федериго, не остановившегося перед тем, чтобы принести в жертву своего сокола, — Эльвира отдает ему свое сердце.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка