родов, то есть интернациональными в масштабе нашей страны.

Можно ли, однако, из неоспоримого факта взаимодействия национальных интонационных строев и появления некоторых общих интонаций делать вывод о существовании сегодня единого советского интонационного строя?

Я считал и продолжаю считать, что сегодня говорить о наличии такого единого обще советского (а не просто советского) интонационного строя преждевременно.

В самом деле: что такое интонационный строй? Это не отдельные интонации и даже не сумма многих интонаций. Слово «строй» в русском языке означает систему построения чего-либо². Значит, интонационный строй — это система интонаций, которая, подобно всякой системе, характеризуется не только некоторой совокупностью элементов, но и определенной их организацией, закономерной взаимосвязью (структурой). Б. Ярустовский упоминает кое-какие интонации, ставшие общими для разных культур, некоторые сходные или даже одинаковые ритмические обороты. Но ведь это — лишь отдельные элементы! И кроме того, разве можно сказать, что организация и связь таких элементов, то есть конкретные виды ладового и ритмического мышления, способы формообразования и т. д., уже стали одинаковыми во всех национальных культурах?

Как известно, партия, всячески поддерживая процесс интернационализации советской социалистической культуры, выступает как против каких бы то ни было попыток сдерживать его, так и против того, чтобы его искусственно форсировать. В докладе Л. И. Брежнева подчеркнуто огромное значение идейного единства советской культуры, которая принадлежит новой исторической общности людей — советскому народу, и вместе с тем указано на сохраняющиеся национальные различия внутри этой единой по своему содержанию культуры, на многообразие ее национальных форм.

Конкретизируя это положение, философ М. Иовчук недавно писал: «Путь к общечеловеческой культуре коммунизма — это не немедленная ликвидация национальных различий и не принудительная ассимиляция национальных культур, а дальнейший расцвет социалистических наций и их культур, находящийся в неразрывном единстве с процессом постепенного сближения и взаимообогащения национальных культур народов социалистических стран на общей идеологической основе, на базе строительства коммунистического общества… Что же касается преодоления национальных различий, в том числе в сфере духовной жизни, то переход к этому высокому этапу развития общечеловеческой культуры коммунизма, по всей вероятности, явится делом более отдаленного будущего»³.

Итак, можно предположить, что единый общесоветский интонационный строй возникнет, по-видимому, лишь в отдаленном будущем. Это не значит, однако, что мы не должны внимательнейшим образом присматриваться и прислушиваться к тем процессам взаимодействия и взаимного обогащения национальных музыкальных культур (в том числе в сфере интонаций), которые уже давно происходят в советской музыке. О первостепенной важности этих процессов (и их изучения) говорится и в моей статье «Многонациональная, интернациональная», и здесь опять же нет никаких расхождений между мною и моим оппонентом.

Теперь несколько слов о национальном, общечеловеческом и интернациональном в области музыкальной формы и техники. Должен признать, что моя формулировка, которую цитирует Б. Ярустовский, не вполне точна. Лучше было бы говорить — как о вненациональной — только о технике, то есть о «наборе» формальных приемов и средств, а не о форме в целом, поскольку последняя действительно всегда (естественно, речь не о космополитических опусах «авангарда»!) национальна. Техника же обладает этим свойством лишь частично. Впрочем, я тут же сделал оговорку, отнеся к вненациональному не всю форму и технику, а только ее часть, хотя, наверное, надо было в этом месте более четко разграничить общие закономерности формы и их конкретные проявления (что и сделано в другом месте статьи). Само же существо мысли, высказанной мною, — о том, что общечеловеческое может стать интернациональным, только войдя в национальную систему музыкального мышления, — не оспаривается Б. Ярустовским.

Таким образом, и здесь нет объективных оснований для полемики по принципиальным вопросам. А там, где мы расходимся, — в вопросе о том, произошло ли уже формирование общесоветского интонационного строя или же оно представляет собою длительный процесс, который завершится много позднее, — Б. Ярустовский не убедил меня: на мой взгляд, его точка зрения не соответствует общим законам развития социалистической культуры на современном этапе и не подкрепляется фактами.

_________

² См.: «Словарь русского языка в четырех томах», т. 4. М., 1961, с. 396. Здесь же приводятся примеры словосочетаний: «грамматический строй русского языка», «метрический строй стиха».

³ М. Иовчук. Интернационалистская кулктура многонационального советского народа. «Коммунист», 1973, № 3, с. 61.

Музыкальный театр

М. Рыцарева

ВОЗРОЖДЕННЫЙ БОРТНЯНСКИЙ

В середине 1780-х годов Гатчинский двор охватило увлечение театром. В Павловском дворце разыгрывались домашние спектакли: драматические пьесы, пантомимы, пасторали, оперы. За литературную часть отвечал образованный швейцарец, библиотекарь Ляфермьер, за музыкальную — капельмейстер Д. Бортнянский. Спектакли шли как правило на французском языке. Среди наиболее ярких постановок той поры были оперы самого Бортнянского: «Сокол» («Le Fancon») и «Празднество сеньора», написанные в 1786 году, а также «Сын-соперник или Новая Стратоника» (1787). Один из участников придворных представлений князь И. Долгоруков писал впоследствии в своих «Записках»: «Называть по именам все комедии, кои я разыгрывал на разных театрах, было бы пустое; на иных, однако, можно остановить внимание, потому что они имели особенное на меня действие. При В. К-зе жил швейцарец по имени La Fermiere, которого он очень жаловал и в досужее время, особенно пополудни, заставлял читать у себя разные книги для своего занятия. Он сочинил французскую оперу «Le Fancon», которая действительно была затейлива, вся в тогдашнем вкусе, то есть очень романическая, довольно велика и состояла из трех действий. Музыку сочинил для нее г. Бортнянский превосходную… Представление удалось и несколько раз было повторено»¹.

Музыка «Сокола» была явно рассчитана на силы участников домашних спектаклей. Она проста в вокальном отношении, мелодии певцов часто дублируются каким-либо инструментом (этот же прием использует композитор в некоторых своих «Французских романсах», также рассчитанных на любительское пение). Весьма кстати была использована и такая особенность французской комической оперы, как разговорные диалоги, заменяющие речитатив в итальянской опере.

Трудно судить, насколько профессиональной была первая постановка. Надо думать, что Бортнянский, с детства усвоивший основы итальянского бельканто и подкрепивший свои навыки во время десятилетней стажировки в Италии, вполне мог привить актерам элементарные вокальные навыки. Но, по всей вероятности, главной для актеров была драматическая часть спектакля.

1780-е годы для Бортнянского — период светской службы: можно предполагать, что композитор не только сочинял, но и руководил исполнением произведений других авторов. В библиотеке Павловского двор-

_________

Автор статьи — аспирант кафедры теории музыки Ленинградской консерватории (по классу С. Слонимского).

¹ И. М. Долгоруков. «Записки» журнала «Русский библиофил», т. 3. 1913, с. 91–92.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Рыцарева

ВОЗРОЖДЕННЫЙ БОРТНЯНСКИЙ

Содержание