от музыки туркменской, киргизской и других братских народов, при всем том общем, что их объединяет. Думается, что этим нельзя пренебрегать. Ведь давно известно: интернациональное возникает на основе национального, на основе наиболее полного и глубокого раскрытия его существенных черт, что возможно, как справедливо отмечает Н. Шахназарова, «только при высоком уровне развития духовного самосознания нации, развития ее культуры, при широте и непредубежденности ее связей со всем опытом человечества»¹.

М. Ройтерштейн

СПОРИТЬ ДОКАЗАТЕЛЬНО

Попытаемся прежде всего уяснить позицию обоих авторов. С одной стороны, «представляются преждевременными утверждения.., что сложился некий единый интонационный строй советской музыки. Таких строев много, их столько, сколько имеется разных национальных культур в нашей стране» (А. Сохор). С другой стороны, «есть советский интонационный строй», и в нашей стране «композитор любой национальности невольно, даже скорее бессознательно, наряду со своими национальными попевками вбирает и использует те, что стали своими — интернациональными, общесоветскими»; хотя «иные композиторы наших республик, утверждая в творчестве свое — национальное.., подчас забывают о своем — интернациональном, общесоветском» (Б. Ярустовский). При такой трактовке проблемы, хочет того Б. Ярустовский или не хочет, получается, что национальное и интернациональное (в данном случае — общесоветское) это нечто разное; получается, что есть интонационные строи, так сказать, республиканского значения, а есть и общесоветский интонационный строй.

Действительно, в каждом значительном советском музыкальном произведении — а это может быть и песня, и опера, и симфония — запечатлены характерные черты нашей действительности, и, в этом смысле можно говорить об их интонационном строе как о советском, причем такой советский интонационный строй существует с октября 1917 года, Но будучи советским по духу, по содержанию, произведение (со всеми своими интонационными характеристиками) остается национальным по средствам выражения, по своему языку и форме¹. Попытка разъединить социальное («советское») и национальное как будто не очень согласуется с приложением диалектической методологии к анализу общественных явлений, а «общесоветский интонационный строй» невольно начинает напоминать «особую культуру», которой Пролеткульт собирался заменить «устаревшее» искусство дореволюционного происхождения.

И А. Сохор и Б. Ярустовский справедливо полагают, что общесоветское, интернациональное вырастает из национального, но разница в их позициях видится в том, что по А. Сохору, интернациональное, будучи «объединением различных национальных явлений в новый синтез», остается тем не менее также и национальным (это подтверждает приведенный им пример из области развития ладового мышления), а по Б. Ярустовскому, интернациональное перестает быть национальным (и это подтверждают приведенные нами в начале цитаты из его реплики).

К сожалению, Б. Ярустовский не только нигде не определяет характерные черты «советского интонационного строя»², но не приводит и ни одного примера особой «советской интонации». Правда, в сноске на с.194 его книги «Драматургия русской оперной классики» (М., 1952) «…речь идет об интонационном строе, предполагающем не только круг интонаций, но и своеобразную их организацию, “систематизацию”, а также и определенный метод их развития». Это несколько проясняет позицию автора, хотя второе «слагаемое» дефиниции (своеобразная организация, «систематизация») лично мне не очень понятно. Но пусть так. В этом случае — коль скоро ведется научная полемика — само собою напрашивается конкретное указание на хотя бы некоторые интонации, ставшие «общесоветскими», на хотя бы некоторые штрихи, отличающие «систематизацию» и «метод развития» интонаций в общесоветском интонационном строе от их организации и развития в иных интонацион-

_________

¹ Н. Шахназарова. 50 лет пути. «Советская музыка», 1972, № 12.

¹ Кстати, показательны в этом отношении названия республик нашей страны. УССР — это и украинская и одновременно же советская социалистическая республика.

² С определениями в репликах вообще дело обстоит не самым благополучным образом. Так, например, образы определяются как «темы и характер развития», тематизм понимается «как своеобразные знаки интонационной системы». Что все это значит?

ных строях. Указания такого, увы, нет, и ссылки на роль и значение советской песни его не заменяют.

Б. Ярустовский считает, что в лучших советских песнях «раскрывается именно советский интонационный строй, доказывает (разрядка моя. — М. Р.) и³ огромная популярность их во всех наших республиках: их поют, насвистывают как свои песни, выражающие близкие всему советскому народу чувства». Доказывает ли? Если попытаться вспомнить, какие же песни пользовались всесоюзной популярностью, то прежде всего выяснится, что это песни с ярко выраженным национальным лицом. Более того, в их числе окажутся подлинные народные песни. Вся страна пела русскую «Калинку» и грузинскую «Сулико», «Цыплят» Б. Гусейнли и «Рушник» П. Майбороды, лучшие песни В. Соловьева-Седого и А. Бабаджаняна. Они воспринимались и усваивались людьми разных национальностей; разве это говорит об общности интонационного строя песен? И как быть с популярностью наших песен за рубежом, в частности в капиталистических странах? Уж не доказывает ли она, что строй этих песен интернационален в мировом масштабе? А с другой стороны, как быть с любовью советского слушателя к хорошей зарубежной песне — ну, хотя бы к той, с которой знакомили нас Поль Робсон и Ив Монтан? Нет, не располагаем мы еще точными данными о том, что именно доказывает популярность музыки (песни) у разных народов…

Итак, оппонируя А. Сохору, Б. Ярустовский: а) не определяет характерных черт «советского интонационного строя», б) не показывает конкретных образцов «раскрытия» (воплощения, выражения) этого строя, в) не доказывает самого факта его существования.

Разумеется, ясно и аргументированно изложить свои взгляды в жанре реплики чрезвычайно трудно. Но раз уж автор считает нужным выступить с критикой, то хотелось бы все же понять, на чем реально основана его точка зрения.

А может статься, что причина не в жанре реплики, а в существе дела: в том, что хотя новая историческая общность людей — советский народ — уже сложилась, но ее базисное и идеологическое единство пока еще не привело к полному единству всех надстроечных форм. На XXIV съезде КПСС Л. И. Брежнев говорил о том, что постепенное сближение наций и народностей нашей страны «происходит в условиях внимательного учета национальных особенностей, развития социалистических национальных культур».

Сказать точно, каким именно путем будет идти дальнейшее сближение национальных культур в сфере интонационного строя музыки, вряд ли возможно. Можно лишь высказать предположение, что определяющим в этом длительном и текущем естественно, без «форсирования» процессе будет взаимный обмен, взаимное обогащение наиболее ярким, ценным, выразительным. В ходе усвоения интернациональных интонаций национальные строи, не утрачивая своей специфичности, будут обретать и все большее сходство друг с другом, — может быть, так и возникнет общенародный советский интонационный строй. Однако до него еще неблизко, и потому высказывание А. Сохора, с которого мы начали, кажется безусловно справедливым.

Хотелось бы специально подчеркнуть, что ни на одном этапе «интонационной интеграции» не представляется возможным такое положение вещей, при котором над несколькими национальными интонационными строями как бы простирался еще и второй, интернациональный, несущий каждой культуре то, чего у нее самой нет и о чем «иные композиторы наших республик... подчас забывают».

_________

³ Это «и» в данном месте вряд ли правомерно, ибо в предшествующем тексте реплик не было никаких доказательств раскрытия советского интонационного строя в массовых песнях.

Б. Напреев

СЛОВО В СПОРЕ

Дискуссия, развернутая журналом, нужна и своевременна. Вопросы интонации, интонационного словаря интересуют советское музыкознание давно. Работы Б. Яворского, Б. Асафьева составили солидный фундамент для их изучения. Значительный интерес к этим проблемам обозначился в конце 40 — начале 50-х годов. (Напомним замечательную книгу Л. Мазеля «О мелодии», острую дискуссию в журнале «Советская музыка».) Этот интерес закономерен. Ведь интонация — «родник музыки» (Б. Асафьев).

_________

Автор настоящей заметки Борис Дмитриевич Напреев — композитор, окончил в 1967 году Новосибирскую консерваторию. В настоящее время заведующий кафедрой теории и истории музыки Хабаровского государственного института культуры, заочный аспирант Ленинградской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Ройтерштейн

СПОРИТЬ ДОКАЗАТЕЛЬНО

Б. Напреев

СЛОВО В СПОРЕ

Содержание