Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 64

Советское музыкознание представило четыре доклада. М. Бражников остановился на вопросах истории русского церковного пения XII–XVIII веков и, в частности, сообщил о своих новых изысканиях и открытиях в этой области. С. Скребков свой доклад «Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века» посвятил тому большому историческому перелому, который происходил в русской музыке во второй половине этого столетия, и теоретическому обоснованию различных сменяющих друг друга хоровых стилей. В докладе А. Шреер-Ткаченко прослеживались основные линии развития музыкальной культуры на Украине в XVI–XVIII столетиях. Наконец, автор этих строк выступил с сообщением о начальном периоде формирования русской национальной оперы в XVIII веке.

Все доклады содержали большой и ценный фактический материал, в значительной своей части новый. Вместе с тем следует отметить, что в большинстве из них преобладал односторонний, информационно-описательный стиль. Это сказалось и на характере дискуссии, которая велась по частным и иногда малосущественным вопросам. Коренные принципиальные проблемы, выдвинутые во вступительном докладе З. Лиссы, не получили должного развития в последующих выступлениях (на что я позволил себе указать при подведении итогов конгресса в день его закрытия).

Музыковеды стран Восточной Европы не могут ограничиваться только накоплением материалов по истории своих национальных музыкальных культур. Настала пора подняться на новую, более высокую ступень научного мышления, перейти к широким историческим обобщениям, сопоставлению разных путей развития, изучению и анализу того, что было общего и различного между ними, к их взаимодействию и взаимовлиянию. Для решения этих вопросов сейчас имеются достаточные предпосылки. Отдельные ценные шаги в этом направлении уже были сделаны. Отмечу интересное сообщение Б. Сабольчи «Истоки национальной оперы в Восточной Европе в XIX веке» на IX конгрессе Международного общества музыкознания, состоявшегося в 1964 году в Зальцбурге¹.

В заключение мне хотелось остановиться на некоторых вопросах, связанных с итогами и впечатлениями прошедшего фестиваля. Первый из них можно определить как проблему истории и современности. Окончание фестиваля в Быдгоще совпало с открытием десятого по счету ежегодного фестиваля «Варшавская осень». Некоторые польские товарищи говорили, что пропаганда старинной музыки должна быть противопоставлена увлечению крайним модерном, занимающим обычно главное место в программах варшавских фестивалей. В такой постановке вопроса кроется двойная опасность. Если отрыв от традиций, нарушение преемственных связей с прошлым приводит к тому, что искусство становится беспочвенным и непонятным для большинства людей, то такой же замкнутостью, самоизоляцией грозит и желание укрыться под сенью далекого прошлого от жгучих проблем современности.

Подобная тенденция существует на Западе и в научной деятельности, и в исполнительской практике. Изучение и пропаганда старинной музыки составляет особую сферу, тщательно оберегаемую от соприкосновения с волнующими вопросами сегодняшнего дня. Наука, история, вместо того чтобы помогать решению задач, выдвигаемых развитием искусства, становятся средством ухода от жизни. Об этом коренном расхождении путей науки и творчества писал некоторое время тому назад западногерманский педагог и музыкальный деятель Э. Дёфлейн, указывая, что задачи, которые ставит перед собой историческое музыкознание, едва ли соприкасаются с насущными вопросами прогрессирующего искусства. «Можно говорить, — утверждает он, — о пропасти между двумя линиями прогресса, образовавшейся в результате автономного развития науки и искусства; эту пропасть можно назвать даже трагической, если рассматривать как трагедию общий процесс специализации нашего времени»².

Возросший интерес к прошлому, стремление лучше познать и освоить богатое наследие минувших эпох — одна из безусловно положительных тенденций нашей культурной жизни. Она принесла ценные плоды и в области музыки. Исторические горизонты современного слушателя значительно раздвинулись. Сейчас нередко можно услышать в концертах не только произведения ближайших предшественников Баха, но и музыку XV–XVI столетий. То, что принято было считать безнадежно устаревшим, потерявшим свою привлекательность, часто оказывается живым и действенным, способным доставлять высокое эстетическое наслаждение человеку наших дней. Но неверно противопоставлять это наследие тому, что более близко нам по времени, и видеть в нем панацею против всех трудностей современного искусства.

_________

¹См.: Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft. Bericht uber den neunten Kongress Salzburg, 1964. Bd. 1, Barenreiter, Kassel, 1964.

²Erich Dоflеin. Vielfalt und Zwiespalt in unserer Musik. «Musikalische Zeitfragen», Bd. IX. Barenreiter, Kassel und Basel, 1960, S. 21.

Второй вопрос, более специальный, но имеющий также принципиальное значение, — это вопрос исполнительской трактовки старинной музыки. Всегда ли и во всех случаях следует стремиться к точному воспроизведению самого звучания, характерного для прошедших исторических эпох, и не может ли чрезмерная скрупулезность в этом отношении привести к некоторой искусственной архаизации? Известно, что среди выдающихся музыкантов-исполнителей и знатоков старой музыки нет единого мнения по этому вопросу. Такой авторитет, как Альберт Швейцер, считал необходимой известную «ретушь» при исполнении баховских произведений и утверждал, что «буквальное следование партитуре и ее указаниям может привести к абсурду». «Многие справедливо жалуются, — писал он, — что баховская музыка не производит должного впечатления. Чтобы избежать этих упреков, надо отказаться от предрассудка, будто немногие дошедшие до нас партии дают объективную картину баховского исполнения и будто бы такая бездушная передача его музыки правильна. Способ же и меру применяемой свободы определяют не теории, а непрестанно повторяемые опыты. Что хорошо воздействует и звучит без расчета на внешние эффекты, всегда будет художественно оправдано»¹.

Эти слова одного из крупнейших исследователей и пропагандистов баховской музыки хочется вспомнить в связи с некоторыми впечатлениями, вынесенными из быдгощского фестиваля. Стремление к обязательному соблюдению «исторической верности» иногда приходило в конфликт с чисто художественными соображениями. Так, клавирный концерт Й. Бенды, исполненный в концерте чешской музыки, безусловно, прозвучал бы ярче и выразительнее, если бы сольная партия была сыграна не на клавесине, а на фортепиано. Современное фортепиано дает возможность гораздо рельефнее выделить и оттенить те элементы новой для своего времени патетической экспрессии, которые были свойственны творчеству чешского мастера как одного из провозвестников движения «бури и натиска» в европейской музыке середины XVIII века.

Страница из рукописной партитуры оперы «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Автограф, 1787 г. (Центральная нотная библиотека)

Тенденция известного «исторического отстранения» ощущалась и в исполнении хоровых коллективов. Фестиваль свидетельствовал в целом об очень высоком уровне развития хоровой культуры во всех участвовавших в нем странах. В частности, обратил на себя внимание ряд небольших по составу «мадригальных» хоров камерного типа. В таких малых ансамблях роль каждого участника чрезвычайно ответственна: от них требуется величайшая дисциплина и точность, умение хорошо слышать своего соседа. Поэтому подобные ансамбли служат превосходной школой коллективного исполнения. Кроме того, сравнительная легкость организации ансамблей из 20–30 певцов делает их удобным средством широкого массового распространения хоровой культуры. В этом отношении было бы полезно использовать опыт мадригальных хоров и у нас. Но самый стиль их исполнения страдает иногда чрезмерной сдержанностью, холодноватостью звучания, недостатком живой, непосредственной эмоциональной выразительности.

Фестиваль в Быдгоще должен заставить нас сделать практические выводы и в отношении разработки нами своего собственного музыкального наследия. Здесь мы все еще сильно отстаем от наших зарубежных друзей. До сих пор очень немногое из старинной русской музыки опубликовано. Ценнейшие памятники нашего музыкального прошлого остаются в рукописях и знакомы только небольшому числу специалистов-исследователей. Произведения талантливейших русских композиторов прошлых веков почти никогда не звучат ни с концертной эстрады, ни с подмостков оперного театра, хотя многие из них могут и теперь иметь успех у слушателя. Надо надеяться, что наконец-то они займут должное место в нашей музыкальной жизни.

_________

¹А. Швейцер. И. С. Бах. М., «Музыка», 1965, стр. 621, 624.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страница из рукописной партитуры оперы «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Автограф, 1787 г. (Центральная нотная библиотека)

Содержание