В симфоническом жанре Стайнов дебютировал сюитой «Фракийские танцы» (1925), которая, по словам Д. Христова, положила начало болгарской симфонической музыке; в ней композитор широко использовал фольклорные темы. В следующих за сюитой оркестровых пьесах «Легенда» (1927) и «Сказка» (1930) Стайнов уже отказывается от цитирования; он стремится найти оригинальный мелодический материал, который отображал бы коренные черты болгарского национального характера. Романтически приподнятый тонус, сказочно-фантастические и гротесковые моменты, стремительная хороводная танцевальность в сочетании с общим балладно-эпическим колоритом — все это было новым для болгарской музыки 1930-х годов. И в этом — историческая заслуга Стайнова.

Но самым совершенным достижением Стайновa явилась его широко известная симфоническая поэма «Фракия» (1937). Это — одна из вершин развития нашей музыки.

В свое время «Фракия» подверглась критике. Ее упрекали за тональное однообразие; в ней находили длинноты. Но все это с лихвой искупается мелодической щедростью, красотой и задушевностью музыки, ее необыкновенной широтой и рельефностью. Национальная самобытность исключительно ярко выражена и в эпически-повествовательных «речитативах» (Вступление), и в неудержимо стремительном ритме («Аллегро»), и в бережном, но весьма разнообразном и удачном использовании тембров. Словом, идейно-образное и эмоциональное богатство поэмы исключительно велико. И вместе с тем это совершенно целостное произведение, без излишней нагроможденности, ясное и рельефное. Вдохновленный стихами Н. Фурнаджиева, композитор проник своей поэмой в самую глубину сокровенной сущности болгарского национального духа.

В нашей музыкальной литературе подобное произведение появилось впервые. Правда, тогда уже были созданы такие шедевры, как, например, «Вардар» и Третий концерт для фортепиано с оркестром Владигерова (не говоря уже о его более ранних произведениях). Но Владигеров видит, ощущает и воссоздает окружающее по-другому, иначе, чем Стайнов. И это вполне естественно для таких крупных художников, каждый из которых не может быть никем иным, как только самим собой.

Велико в развитии болгарской музыки значение Второй симфонии Стайнова (1949), которая была написана через четыре года после Первой. Во Второй симфонии выделяются новые по звучанию, мужественные и героические образы. Огромный порыв и динамику, воинственный пафос и оптимизм, созвучные с пафосом первых лет строительства новой жизни после победы Девятого сентября 1944 года, содержит первая часть этого величественного произведения, построенная в призывно-героическом духе. Вторая ее часть насыщена лирико-философскими размышлениями, третья — ликованием.

Кое-кто критиковал Стайнова за его якобы устаревшую выразительность, за его отживший музыкальный язык, в общем — за то, что он был не «современным». Эта критика была бы справедлива, если бы так называемая «современность» исчерпывалась разрывом со старыми традициями, если бы понятие «современная музыка» полностью было бы заменено музыкальным «модернизмом» последних пяти–шести десятилетий.

В действительности все выглядит совершенно иначе. «Модернизм» современен, поскольку он есть явление нашего времени. Но несет ли он в себе все духовное богатство наших дней? Бунт личности против мещанства? Великие идеи гуманистического искусства? Это можно и нужно обсудить. Но для нас главное то, что всем своим творчеством, особенно лучшими произведениями, Стайнов доказывает, что искусство мо-

жет быть современным, не будучи «модернистским».

Как скульптурные монументы, просты, но внушительны произведения Стайнова. Традиционными средствами рисует он исполненные эпического размаха картины прошлого и настоящего болгарской истории, в которых — любовь к родине и народу, вера в его силу. Да, Стайнов в полном смысле слова — народный художник, творец, мыслитель, под пером которого не раз рождались пламенные призывы к борьбе с буржуазной ограниченностью, с увлечением легкой «современностью».

Высшие награды и звания, которыми удостоен Петко Стайнов, дают нам право считать его народным артистом. Но самый убедительный аттестат его творчества — народность и глубокая национальность, общественная отзывчивость, активность борца за родную, самобытную и демократическую музыкальную культуру.

Перевел с болгарского Л. Бачурский

Польша

Ю. Келдыш

ЖИВОЕ ПРОШЛОЕ

С 10 по 16 сентября 1966 года в польском городе Быдгоще проходил Международный фестиваль старинной музыки стран Восточной и Средней Европы. На нем было представлено музыкальное искусство Польши, России, Украины, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Венгрии, Югославии за полутысячелетний исторический период от раннего Возрождения до конца XVIII века. Одновременно состоялся научный конгресс, на котором музыковеды этих стран выступили с рядом сообщений, посвященных различным сторонам развития их национальных музыкальных культур.

Задачей фестиваля было показать богатое музыкальное прошлое восточноевропейских народов, долгое время остававшееся забытым и почти неизвестным даже у себя на родине. В общих трудах западноевропейских историков музыки оно полностью игнорировалось, что было вызвано отчасти неосведомленностью, а отчасти и определенной предвзятостью взглядов на исторический процесс. Так, в западногерманском музыкознании и сейчас проявляется шовинистическая тенденция, ведущая к недооценке и принижению того значительного вклада, который внесли славянские музыканты в формирование европейской классической музыки. Многие из достижений, по праву принадлежащих славянским народам, без всяких оснований объявляются продуктом немецкого культурного влияния¹.

Но если даже отвлечься от подобного рода тенденциозных суждений, нередко имеющих под собой определенную политическую основу, надо будет признать, что таким богатым музыкальными традициями странам, как Россия, Чехия, Польша, все еще отводится в зарубежных «историях музыки» ничтожно малое место. Например, в известном трехтомном труде французского ученого Жюля Комбарье «История музыки от истоков до начала XX века», периодически переиздаваемом в наше время с дополнениями и поправками, о них говорится лишь в предпоследней главе третьего тома, содержащей общий обзор «музыки за границей». Исключение сделано для Шопена, которому отведена самостоятельная глава. Комбарье замечает, что он «далек от мысли аннексировать Шопена, подобно тому, как Венявского присоединили к немецкой музыке»². Но обо всем предшествующем периоде польской музыки сказано буквально несколько строк, напечатанных петитом. О чешской музыке до Сметаны мы совсем ничего не узнаем, и только в одном месте мельком упомянуто чешское происхождение одного из основоположников классической симфонии Яна Стамица. Отмечая высокий расцвет русской музыки во второй половине XIX века, Комбарье усматривает в ней до Верстовского и Глинки лишь ряд последовательно сменявшихся влияний: сначала со стороны Византии, затем Италии, еще позже — Германии³.

За последнее время все чаще высказывается мысль о неправомерности такого ограничения истории музыки, о том, что она не может быть сведена к музыкальному развитию только нескольких «избранных» стран. Процесс пробуждения народов к самостоятельной жизни, освобождения их от политического и духовного гнета, принявший небывалые еще масштабы после второй мировой войны, усилил интерес к прошлому, заставил многое пересмотреть и переоценить в сложившихся представлениях об истори-

_________

¹ Не имея возможности подробнее останавливаться на критике данной тенденции, отсылаю по этому вопросу к работам ученых социалистических стран: G. Knepler. Musikgeschichte des XIX Jahrhunderts. Band 1, Berlin, Henschelverlag. 1961, Ss. 37–47; T. Volek. Pod plastikem objectivity. «Hudebni veda», 1964, 1.

² J. Combarieu. Histoire de la musique des origines au debut du XX siecle, tome III. Nouvelle edition revue et corrigee. Paris, 1950, p. 119.

³ Ibid., pp. 579–580.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Польша

Ю. Келдыш

ЖИВОЕ ПРОШЛОЕ

Содержание