Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 9

соками родной почвы, вот уже долгие годы питало и питает армянскую музыкальную культуру. Вместе с тем, Хагагортян весьма активно усваивает близкую ему художественную лексику (скажем, Бартока), в частности полифоническую и оркестровую. В трактовке различных компонентов языка и формы он стремится быть, так сказать, на уровне современного мышления. Беда, однако, что почвенное, идущее от фольклора, от национальных традиций, и то, что воспринято от симфонической культуры сегодняшнего дня, не сливается в высший художественный синтез, который и является подлинным искусством. Возьмем, например, традиции Д. Шостаковича, отчасти С. Прокофьева. Армянский синфонизм не впервые испытывает на себе их могучее воздействие; здесь можно вспомнить успешные опыты в данном жанре и Э. Мирзояна, Э. Оганесяна и Дж. Тер-Татевосяна. Отчасти пытаясь идти той же творческой дорогой, Хагагортян не сумел, мне думается, пока что создать оригинальную художественную концепцию.

Итак, пути обогащения национальной культуры многообразны. Это и путь как бы «изнутри» — вычерпывание из сокровищницы народного творчества новых или забытых пластов.

Это и путь «извне» — обретение синтеза национально характерных ритмоинтонаций с элементами других культур. Здесь в первую очередь вспоминается универсальное в своем роде искусство Бартока. Фольклор каких только народов не нашел в нем своего места! Много ценного и плодотворного в этой области предпринимается и нашими современниками, причем отнюдь не только маститыми. В Казахстане, например, В. Баяхунов сочетает форму кюйя с типично симфоническими принципами развития. В Грузии Н. Габуния сплавляет национальное многоголосие с некоторыми чертами, свойственными Стравинскому. В Татарии и Бурятии усилиями ряда авторов осуществляется активный процесс обогащения пентатоники.

Несомненно, богатыми творческими находками порадуют и армянские композиторы. Для этого есть сейчас все предпосылки. Интересными премьерами встречает каждый сезон оперный театр, «рвется в бой» новый квартет. Наконец, камерный оркестр, выступавший во Всесоюзном Доме композиторов, — коллектив увлекающийся, темпераментный...

Молодой композитор Юрий Буцко. Он выступил в концерте аспирантов Московской консерватории. Работает много и плодотворно, часто обращается к вокльным жанрам.

Концерт для фортепиано с камерным оркестром, прозвучавший на вечере студентов и аспирантов консерватории, очень показателен для Буцко.

Два качества, свойственные композитору вообще, проявились в нем. Одно из них — постоянное стремление преодолеть инерцию творческого мышления. Причем, не каким-либо кардинальным способом, ломая все привычные нормы, а скорее — внутренне созидательным путем, путем новых сочетаний знакомых образов, поисков новой гармонии в их последовательности. Второе качество, которое хочется отметить, — развитие или просто утверждение некоторых уже найденных художественных принципов. В конечном итоге оба эти процесса и приводят к формированию композиторской индивидуальности. Каждый молодой художник, по моему убеждению, должен избегать случайных, проходных сочинений на своем пути и, наоборот, добиваться, чтобы каждая яблоня в саду его творчества плодоносила...

Концерт представляет собой одночастный цикл со вступлением, заключением и самостоятельной по значению кодой.

В тихом вступлении, одновременно эпическом и таящим напряжение (в настойчивых синкопах восходящих септим), уже зарождается интонационное и смысловое содержание цикла. Далее оно претворяется в неуравновешенной, необузданно токкатной главной партии и пленительной побочной с ее обволакивающей нежностью, атмосферой какой-то таинственно-дремотной сказочности.

В качестве двух основных образно-тематических сфер концерта наблюдается некоторая эстетическая противоречивость. Побочная тема, красивая и обаятельная, конечно же, рождает довольно непосредственные ассоциации с лирикой Прокофьева, в частности его Седьмой симфонии¹. Главная, не вызывающая явных аналогий, не во всем убеждает: композитора порой захлестывает обобщенно фортепианная фактура, что временами даже приводит к некоторой нивелировке материала.

Как мне кажется, главное достижение Буцко в концерте — это драматургия развития образов (пусть даже не особо оригинальных самих по себе), углубление их содержания на каждом этапе действия. Так, в разработке неуравновешенность главной партии уже достигает апогея. В музыкальную ткань вплетается все больше разнородных голосов, намеренно механистичных контрапунктов, тему окружают бессвязно «бредовые», вертящиеся остинатные мотивы, а сама она появляется то в уменьшении, то в увеличении, в обращении, то в различных иных

_________

¹Аналогии с Прокофьевым вызывают и некоторые фактурные приемы концерта, в частности октавные дублировки, ударный пианизм, с другой стороны — прозрачно клавесинная «скарлаттиевская» звучность.

сочетаниях. Беспокойным возгласом вклиниваются некогда робкие интонации побочной.

В коде же всего сочинения (также основанной на материале главной партии) перед слушателем проносится звуковой вихрь, ураган. Начавшись исподволь, он все усиливается. Фактура уплотняется. Партия фортепиано сосредоточивается на крайних полюсах регистрового диапазона, захватывая свистящий высокий и раскатисто басовый нижний. Будто гигантским насосом нагнетающаяся динамика сметает все на своем пути…

А какова судьба побочной? Второй раз, в репризе, она становится еще более зыбкой, трепетно-сказочной, призрачно фантастической. «Плетеные» фигурации фортепиано, а затем мягкие оркестровые контрапункты окутывают ее.

Все эти «художественные события» обусловливают своеобразную драматургию целого. В репризе обычной сонатной формы побочная партия становится полноправной и единственной хозяйкой. Главная же, «уставшая» от разработки и «готовящаяся» к коде, лишь иногда угадывается в септимовых очертаниях оркестровых контрапунктов. Затем композитор дает два завершающих раздела. Один из них — заключение, которое вместе со вступлением обрамляет форму; другой — упоминавшаяся уже вихревая кода. На первый взгляд, это неоправданно. На самом же деле вполне логично. Общую тенденцию образного развития можно было бы представить себе примерно так. Эпическое вступление вводит в действие, которое развивается от чего-то реального к более фантастичному и резюмируется заключением. Собственно кода, подчеркивая известную фантасмагоричность всего до тех пор происходящего, как бы сводит действие «на нет». Конечно, эти ассоциации субъективны; другому слушателю может показаться нечто совсем иное, но и он, вероятно, не откажет Буцко в логической стройности образного развития.

Еще один момент — уже скорее конструктивный. Композитор мыслит ярко контрастными образами. Казалось бы, если в начале концерта он противопоставляет умиротворенное вступление и взрывчатую главную партию, то в репризе отсутствие такого контраста — соседство побочной партии и заключения — должно привести к статичности. На самом деле Буцко очень последователен. Он как бы отступает, располагая рядом две медленные темы (кстати, их образная амплитуда достаточно широка), чтобы потом неистовым разбегом коды рвануться вперед…

Я уже говорила о том, что в концерте утверждаются некоторые принципы, выработанные композитором в предыдущих сочинениях. Прежде всего в опере по «Запискам сумасшедшего» Гоголя. Несколько слов о ней.

Нелегко представить себе гоголевскую характерность, запечатленную в жанре монооперы: один певец исполняет роль Поприщина, «партии» других персонажей повести и выступает «от автора». Но композитор заставляет поверить в правду своих образных характеристик, создает зримо конкретные, выпуклые портреты действующих лиц, строит логичное действие с продуманным, очень интересным драматургическим развитием, со своими остановками и кульминациями, с потрясающей по выразительности кодой.

Естественна в таком сочинении большая роль гротесковости. Буцко счастливо избежал в ее трактовке облегченно-шутейного «привкуса», от коего в советской опере пострадали не только, предположим, персонажи С. Михалкова, но и В. Маяковского.

Разумеется, опера не возникла на пустом месте. Конечно же, всеми своими корнями она связана с русской традицией, в частности с творчеством Даргомыжского и Мусоргского. Почвенность и определила ее достоинства…

Итак, связь с оперой выдает в первую очередь интонационный словарь фортепианного концерта, в котором уживается чисто инструментальная мелодика с оборотами, типичными скорее для вокальной музыки. Вот, скажем, побочная партия. Необычайно гибка, подвижна ее мелодия. Повторяющаяся жалобная интонация синкоп-вздохов сочетается здесь с тонкими ладовыми поворотами-переливами, внезапным оживлением ритмоинтонационного рисунка, будто вдруг изменилось течение речи. Композитор любовно «распевает» тему, используя разные ладово-интонационные ее варианты, что говорит о кровной связи с русской песенностью.

Тенденция к вокальности мелодики проявляется даже в типично инструментальных оборотах: три септимы подряд во вступлении Буцко предельно смягчает, будто заполняя скачки обертонами (как это бывает, когда певец словно бы «переплывает» от нижней ноты к верхней. Вспомним, например, начало «Элегии» Массне у Шаляпина). Ощущению особой мягкости содействует также синкопированность, которая в сочетании с медленным темпом придает звучанию острых интонационных ходов эластичность.

Кроме того, аналогии с оперой можно усмотреть и в некоторых образах концерта, в частности в главной партии, особенно в разработке (смещение сознания Поприщина). Даже отдельные драматургические идеи этого произведения приближаются к тем, которые положены в основу оперы. Я имею в виду сходство общей тенденции развития целого — от большей статики к бурной динамичности, что напоминает медленное растягивание пружины и мгновенное ее сжатие.

Юрий Буцко — в процессе роста. Мне кажется, что первые успехи, беспокойство мысли, творче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание