Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 47

дит свои аудитории в безбрежность мира, в безмерность людских радостей и страданий и, наконец, в упоительную ночь бессознательного, ибо «от века сестры музыка и тьма». И потому под эгидой этого смутного гения «на тихих лодках сна скользим мы по невиданным протокам все дальше в мрак...» Такое восприятие сферы Малера как «дионисийски» разбушевавшейся симфонической стихии характерно не только для Цвейга, но и для всей почти венской литературы его времени. Оно эмоционально-искренне, непосредственно, но, в сущности, несколько поверхностно и односторонне.

Более объективен, пожалуй, и психологически правдив образ знаменитого музыканта в другом произведении Цвейга — «Возвращение Густава Малера». Подобно В.О доевскому, Стендалю, а отчасти, может быть, Ромену Роллану, Цвейг в совершенстве владел этим «рубежным» жанром, где этюд-портрет и биографический очерк синтезированы настолько органично, что трудно бывает подчас разграничить, где кончается одно и начинается другое. Бытовой фон или ландшафт обрисованы там, за исключением эпизода в Шербурге, чрезвычайно скупыми штрихами. Все сосредоточено на психологии творчества и музыкального восприятия. Так написаны у него «Тосканини», «Бузони», «Бруно Вальтер», «Моцарт». «Возвращение Густава Малера» свидетельствует о глубоком проникновении писателя в духовный мир своего героя. Однако и эта работа, мастерски выполненная в своем жанре, не лишена односторонности и красивых преувеличений. Исходя из концепции музыкальной сублимации клокотавших в этой вулканической личности подспудных стихийных сил, Цвейг снова видит в Малере гениального демона, вечно одержимого «страхом не достичь совершенства», вечно пребывающего в роковом единоборстве с окружающим. «Борьба с земным составляла его божественное наслаждение». В этой интерпретации мощная и прекрасная интеллектуальная сторона малеровской индивидуальности оказывается неправомерно суженной и преуменьшенной.

Иные импульсы и эстетические мотивы влекли к Малеру Гуго Гофмансталя. Мы, музыканты, знаем этого поэта почти исключительно как либреттиста Рихарда Штрауса. В действительности он повлиял на музыку более разносторонне. В начале нашего века его популярность у себя на родине и в Германии была очень велика. Первая опера Штрауса на либретто Гофмансталя — «Электра» — была закончена в 1908 году, но пятью годами раньше Штраус смотрел «Электру» Гофмансталя в берлинском драматическом спектакле у Макса Рейнгардта, и она уже тогда произвела на него неотразимое впечатление.

Спектакли Гофмансталя почти всегда шли с аншлагом, хотя и рассчитаны были на избранную публику. Мнения об этом драматурге резко расходились. Томас Манн писал о нем как о вдохновенном неоромантике, «вечно прекрасном юноше» современного театра. Ромен Роллан считал Гофмансталя «рабом своей виртуозности» и даже декадентским злым гением Рихарда Штрауса, признавая его, однако, «одним из самых совершенных артистов, когда-либо писавших на немецком языке». Сам Штраус провозгласил Гофмансталя гениальным поэтом. Все это — явные преувеличения. Но в самом деле — какая противоречивая индивидуальность! Полуавстриец, полуитальянец, аристократ по происхождению, деятель театра по призванию, юрист и ученый-филолог, поэт и военный, либреттист и дипломат — Гофмансталь импонировал современникам широтой умственного горизонта, интересов, познаний в самых разнообразных областях и яркой одаренностью. Темперамент художника сочетался у него с завидной работоспособностью. Он писал в прозе и стихами — мелкие стихотворения и поэмы, главным образом символистского плана, мистерии, драмы, трагедии. Его перу принадлежат новые интерпретации «Эдипа» и «Электры» Софокла и «Альцесты» Еврипида. Он сделал превосходные переводы Кальдерона, украсившие немецкую переводную литературу, а его докторская диссертация «О литературном стиле поэтов «Плеяды» и «Этюд о развитии поэта в Викторе Гюго» представляют собою хотя и спорные, однако весьма интересные исследования по истории французского поэтического искусства.

Гофмансталь был знатоком театра, в частности оперного. Музыку самых различных стилей он слышал и понимал очень тонко. Его отношение к ней было не только эстетическим, но и практическим: он стал одним из лучших либреттистов, своего рода Метастазио или Скрибом XX века. В результате двадцатилетнего творческого содружества с Рихардом Штраусом возникли «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе» и «Мещанин во дворянстве», «Женщина без тени», «Афинские развалины»¹, «Елена Египетская», «Арабелла». Кроме того, написаны были «Альцеста» для оперы Э. Веллеша и «Зобеида» с музыкой русского композитора А. Черепнина, законченной через четыре года после смерти поэта. Свои либретто Гофмансталь задумывал и писал в первоначальных набросках до того, как сочинялась музыка. Обычно именно он давал композитору идею произведения и эскизное решение фабулы, после чего начиналась

_________

¹ Festspiel с танцами, хорами (частично на музыке бетховенского «Прометея») и мелодраматической сценой (1924).

совместная работа над отдельными актами, сценами и номерами. Контакт поддерживался посредством деятельной и практически-конкретной переписки. В результате возникала та своеобразная художественная гармония либретто и партитуры, которая составляет бесспорное достоинство большинства опер и балетов Рихарда Штрауса. Но и независимо от музыки драматические произведения Гофмансталя для оперного театра обладают художественными достоинствами, заслуживающими внимательного изучения, несмотря на их неравноценность и глубокие идейные противоречия.

Можно понять, что именно так импонировало Гофмансталю в Малере. Как всякий незаурядный художник, к тому же вооруженный обширными познаниями в области мировой классики, Гофмансталь ставил перед собою большие эстетические задачи и по-своему, иногда по крайней мере, понимал и чувствовал реальную жизнь. «Произведение поэта, — говорил он, — всегда стремится отразить величие бытия». Более того, он приближался порою к осознанию диалектики процессов жизни и искусства. «Изменение, преображение — это высший дар жизни, это подлинное таинство для творческой натуры, в то время как постоянная неизменность равносильна оцепенению и смерти. И все же человеческое достоинство неразрывно связано с верностью, постоянством, отсутствием забвения. Таково одно из наиболее глубоких противоречий, на которых основывается бытие».

В рамках своего художественного миросозерцания и возможностей выработанной им театральной драматургии Гофмансталь пытался реализовать эти принципы. Его трагедии, комедии, балеты ярко театральны, сценичны и мастерски сливают между собой образное, звучное, рельефное немецкое слово, напряженное действие и музыку, сочиненную под его вдохновением. Ничего так не боялся он, как сухости, скуки, длиннот и тусклости спектакля. Пьеса должна сверкать, и даже, если она задумана в сумрачных тонах, пусть самая сумрачность ее будет разнообразна! Наибольшее впечатление на публику произведет то, что ясно, цельно и непременно живо, остро, красочно, свежо. Не исключается и картинность образов, живописность фона; однако не это главное, не за тем идут люди в театр. Персонажи должны контрастно оттенять друг друга, их характеры — раскрываться в живом и занимательном действии. Роли, каковы бы они ни были, требуют четкого и острого рисунка. Драматическая кульминация — великая вещь, если она на месте и хорошо подготовлена. Перегрузить спектакль острыми моментами — «значит утомить зрителя и убить в нем интерес к тому, что происходит на сцене». Финал — не только прощальный поклон публике, но завершающая кульминация, а она часто решает судьбу пьесы. Средних, посредственных финалов не бывает. Все они делятся только на две категории: 1) плохие; 2) великолепные. Третьего не дано.

Нужно сказать, что Гофмансталь не только прокламировал эти принципы в своей переписке с Рихардом Штраусом и в других высказываниях, но отчасти и практически реализовал их со свойственным ему блеском и остроумием. Действие у него сжато и очень энергично. Напомним, что в «Электре», «Ариадне» и «Иосифе» всего по одному акту, в «Елене» — два, в «Кавалере роз» и «Арабелле» — по три. Длиннее всего оказываются комедии. Мы намеренно оставляем в стороне «Женщину без тени», либретто которой было явной неудачей Гофмансталя. Его пьесы — виртуозно сделанный сплав чувственно насыщенной экзотики и религиозных преданий («Легенда об Иосифе»), лирической поэзии и иронического гротеска («Кавалер роз»), фантасмагории и документально аргументированной археологической реставрации («Елена Египетская»). Мы вдруг совершенно неожиданно встречаем у него по-своему мастерски написанные сцены из жизни и быта народа (слуги в «Кавалере роз», бал извозчиков в «Арабелле»). Было бы верхом наивности думать, что Гофмансталем руководили тут какие-то мотивы или даже стихийные импульсы демократического характера. Типичный аристократ, но великолепный драматург и остронаблюдательный человек, он вводил эти эпизоды во имя разнообразия и контраста, однако делал это, как и всё, умно и талантливо. С другой стороны, вопреки очевидным симпатиям к габсбургскому режиму и старой земельной аристократии, он не постеснялся в «Кавалере роз» представить высшее общество в весьма насмешливо-реалистическом освещении. Его барон Окс ауф Лерхенау — своего рода Фальстаф XVIII, а может быть, и XIX века; это законченный тип, целая сатира на опускающееся дворянство, погрязшее в диком провинциализме и мечтающее любой ценой обуржуазиться, дабы поправить пошатнувшиеся дела. Как случилось, что драматург, подобный Гофмансталю, смог подняться до столь правдивого обобщения и сделать его одним из центральных образов лучшей своей комедии? Если судить по переписке со Штраусом, он искал всего-навсего остроэффектного контраста мужских ролей (Октавиан — Окс), но достиг несравненно большего, и совсем не потому, что стремился обличать пороки знати. Творчество имеет свою логику и законы. Чем ближе к правде, тем острее, убедительнее, драматургически оправданнее становился весь рисунок роли. Тогда художник взял верх над «человеком большого света», и это стало бесспорной победой автора

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание