Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 49

когда вдохновлявший Бетховена, остался недоступным для отзывчивой, однако слишком хрупкой, утонченно-страдательной натуры автора «Книги часов». Ему не хватило гражданственности и реализма, чтобы стать для Австрии новым Клейстом XX столетия и написать нечто вроде «Германия — сынам своим». Но уже на вершине своего эстетически отточенного мастерства он создал цикл «О бедности и смерти», где неожиданно сильно и ярко, «в тон Малеру» зазвучали человеколюбивые мотивы сочувствия униженным и оскорбленным. Он воплотил здесь обманчивое и бессмысленное благоденствие роскошных дворцов и вилл, где сказочно богатые люди, похожие на диковинных птиц, запертых в золоченых клетках, ежечасно обкрадывают себя, похищая и сжигая зачем-то собственную жизнь. Он обратился к кричащим социальным контрастам, и из-под его пера возникли сумрачные образы хилых, безвременно увядших людей труда. Весь день безжалостно жжет и душит их пламя заводских горнов и печей, а ночью их поглощают трущобы, более глубокие, сырые и темные, нежели дикие обиталища древних анахоретов. Там рождают они детей без детства, без света и ласки. И всем уготован один и тот же путь: завод, ночлежный дом, может быть, больница и не позже третьего десятка — мучительная смерть да безвестная могила:

Спросите их: живут они на свете?
И безразличный вы услышите ответ:
Быть может, да, а может быть, и нет...
Вот так о жизни судят люди эти.

В глубокой идейно-образной связи с этой тематической сферой возникли и произведения трагически гротескного плана, где поэт с волнующей искренностью и правдой психологически углубленного воплощения запечатлел печально-смешные и страшные фигуры, встречавшиеся ему на дне эгоистически элегантной и шумной венской жизни. Эти стихи, вошедшие в «Книгу образов», — «Песня идиота», «Песня пьяницы», «Песня сумасшедшего», «Песня самоубийцы», где Рильке, как бы бросая вызов эстетике Шницлера и Гофмансталя, «милость к падшим призывал», — поразительно созвучны гротескным образам Малера, хотя у нас нет фактов и документов, которые свидетельствовали бы здесь о прямой связи.

И все же эти гуманистические мотивы оставались лишь эпизодами — озарениями на дороге, уводившей поэта далеко в сторону от реальных нужд и идеалов тех неимущих, «кто жизнью отдален от солнца и цветов». Уже незадолго до смерти в письме Карлу фон Хейдту Рильке признавался: «По тому бесправию и несправедливости, какие пришлось мне претерпеть в детские годы, мне бы надо стать революционером, если бы всемогущий господь, идущий неисповедимыми путями своими, не передвинул вовремя центр тяжести моего бытия».

И в самом деле, религия задушила поэта-революционера еще прежде, чем эта богатая и отзывчивая натура успела развиться в подобном направлении, мы не говорим уже — созреть. Не видя путей, ведущих к разрешению трагических антагонизмов, терзавших его разум и сердце, Рильке постепенно впадал во все более глубокий пессимизм; жизнь представлялась ему пустынной ночною улицей через убогую деревушку, затерянную между двумя бесконечностями. И не находя опоры и идеала на земле, он, как многие и многие, искал перспективы в потустороннем. Со страстною надеждой он вызывал из небытия этих призраков, и они являлись ему — святые, монахи-отшельники раннего христианства, праведники и грешники, исцеленные и воскрешенные, проповедники, волхвы-прорицатели, благочестивые пилигримы и, наконец, парящая над этим сонмом кроткая, но всевластная и непреклонная богоматерь, если угодно — «Mater gloriosa» Восьмой симфонии Малера, скорбящая и утолительница скорбей, воспетая им в знаменитом цикле 1912 года «Житие Марии». Это произведение — своеобразный «круг», или, как говорили в старой Германии, «цветник» маленьких религиозных поэм, — представляет подлинный шедевр современной австрийской поэзии, и он ярко отозвался в музыке, когда десятилетием позже — в начале 20-х годов — Пауль Хиндемит написал на эти поэтические тексты свой двадцать седьмой opus, явившийся, по свидетельству самого композитора, первым сочинением его вполне зрелого стиля. В двенадцатичастном цикле Рильке в высшей степени полно и ясно отразились основные черты его художнической природы и миросозерцания. «Житие Марии» — это прежде всего превосходно выполненная, тонкая стилизация старинных немецких песен на библейские сюжеты, стилизация, в каждом стихе которой вы слышите поэта-эрудита, влюбленного в суровые красоты германского Возрождения. Явственно слышатся в «Житии», особенно во второй половине цикла, отголоски былых мотивов острой боли и заступничества за бесправных и обездоленных. Но не они составляют лейттему «Marien-Leben», а глубоко религиозная идея неизбежности земного страдания, призыв безропотно и с благодарением всевышнему принять его как этически необходимое преддверие блаженства в загробном бытии. «Человек, склонись и пой мне славу!»

Рильке нередко сравнивают с Верленом, Малларме, и аналогия эта во многом убеждает. Однако если мастера французского символизма отводили поэзии скорее эстетически пассивную, зависимую роль, требуя «музыки прежде всего»,

то Рильке раздвоился: то его неотразимо влекло к музыке, то, словно очнувшись от очарования, он испуганно сторонился ее, видя в ней могучую стихийно-чувственную силу, способную поработить и затемнить душу человеческую, отвратить ее от религиозно-созерцательного идеала. Это двойственное, почти «августинское» отношение к музыке, по-своему сказавшееся в самой поэзии Рильке, неожиданно сблизило ее с совершенно различными, даже противоположными музыкально-эстетическими принципами и творческими идеалами. И с разных концов музыкального мира к нему потянулись консервативно-религиозный швейцарец Вилли Буркхард и талантливейший мастер венской экспрессионистской школы, религиозный иррационалист Антон Веберн; наиболее рационалистически мыслящий среди религиозно настроенных композиторов современной Германии Пауль Хиндемит и один из самых ярких представителей прогрессивного крыла американской музыки Самюэл Барбер; нововенец-венгр Эгон Веллеш и утонченный итальянский неоклассицист Рикардо Малипьеро.

Малер писал на слова Ницше, хотя между ним и автором «Заратустры» лежала пропасть. Малер ничего не написал на стихи Рильке. Между тем, при всей огромности различий, они во многом — духовные братья и дети одной эпохи.

90 – 900-е годы были сложным и противоречивым фазисом для австрийской композиторской школы. Музыкальная Вена жила на широкую ногу: она имела Придворную и Народную оперы, оперетту, хоровую капеллу, филармонию, Общество любителей музыки, две консерватории, Музыкальную академию, Вагнеровский и Шубертовский ферейны. Симфонические и камерные концерты, оперные спектакли, сенсационные опереточные премьеры, особенно с легкой руки автора знаменитой «Веселой вдовы» — мелодически одаренного, элегантного и чуткого к сцене Франца Легара, сыпались как из рога изобилия.

Пору весьма значительных успехов переживали история и теория музыкального искусства. Гвидо Адлер и его ученики впервые создали национальную австрийскую школу в этой области науки и, предприняв множество фундаментальных исследований и разысканий по истории музыкальных культур различных эпох и народов, вывели ее на одно из первых мест в Европе. Выдвинулся высокоталантливый и оригинальный фольклорист, пытливый исследователь «первобытной музыки» Эрих Мария Горнбостель. В «инкубационном периоде» находился будущий видный теоретик, создатель «австрийского учения о мелодии» Эрнст Тох.

Между тем творчество композиторов-венцев явно вступало в своеобразный критический период. В статье «Музыка на рубеже веков»¹Пауль Штефан многозначительно писал: «Время переломное. Боги уходят». Он был прав лишь отчасти: боги уходили и приходили. Умерли Брукнер, Брамс, Гуго Вольф, и, как сначала могло показаться, вместе с ними канула в вечность целая эра австрийской музыки. Новые светила, взошедшие над музыкальным горизонтом, — Штраус и Скрябин, Регер и Дебюсси — привлекали к себе венскую публику, но они принадлежали другим странам. Даже на стихи коренных австрийских поэтов — Рильке, Цвейга, Гофмансталя — лучшие произведения созданы были иностранными композиторами. Тем временем новые эстетические запросы зрели в социальных низах. Глубокие антагонизмы буржуазного общества, стремительный рост рабочего класса, его движения, культуры, бурный прогресс рабочего театра, постепенное приобщение городского плебса к концертной жизни, рост пролетарской хоровой песенности²; обострение национальных противоречий и борьбы за демократические свободы против застарелого феодального режима лоскутной габсбургской монархии, укрепление национального классового самосознания, наконец, пробуждение чувства личности, ее прав на свободу, счастье, красоту — все это закономерно приводило к тому, что все более широкие массы населения толпились теперь у врат храма музыки и с реализмом, присущим их идеологии и художественным вкусам, заявляли о своих притязаниях на музыкальное искусство, способное воплотить современные социальные проблемы и демократические идеалы в образы мощной впечатляющей силы. Большого искусства на волнующие современные темы ждала и жаждала также прогрессивная интеллигенция.

Однако ситуация, расстановка и соотношение фигур, сложившиеся тогда в венском музыкальном мире, оказались совершенно не соответствующими назревшим потребностям умственной и художественной жизни страны и столицы. Поздние романтики австрийской школы, последователи Брукнера (Франц Шмидт), Вагнера (Вильгельм Кинцль), Брамса (Игнац Брюлль, братья Фуксы), Вольфа (Теодор Штрейхер) — никто из них не обладал сильным, ярким дарованием и не проложил новых путей в искусстве. Самые популярные среди венских опер второй половины XIX столетия — от «Царицы Савской» Гольдмарка и до «Донны Дианы» Резничека — привлекали

_________

¹ 25 Jahre neue Musik. Universal Edition, 1926, S. 212.

²К 20-м годам Австрийский рабочий песенный союз насчитывал 270 ферейнов с 15 000 участников. Венский рабочий хор «Типография» славился исполнением ораторий Гайдна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание