сложилась лишь после первой мировой войны. Известно, что Малер с искренней симпатией относился лично к Шёнбергу и его педагогу, с которым был связан также через свою жену Альму, обучавшуюся у Цемлинского композиции. Сохранились документы и живые свидетельства современников (в том числе и Альмы Малер), не оставляющие на этот счет сомнений. В свою очередь Шёнберг чрезвычайно высоко ценил Малера; достаточно сослаться на экстатически восторженный отзыв о Второй симфонии в его письме от 12 декабря 1904 года. Между тем творчество Шёнберга даже в тех сочинениях, где он еще не дошел до радикального разрыва с ладотональностью (Камерная симфония ми мажор), уже вызывало явно отрицательную, более того, протестующую реакцию со стороны автора «симфонии для тысячи участников». И это закономерно.

Нужно ли говорить о том, что Малер, со свойственной ему безусловной и незыблемой ладотональной основой музыкального мышления, с ярчайшим песенным мелодизмом народно-национального склада, со склонностью к широко протяженному симфоническому развитию, к огромным оркестровым массам и циклическим композициям программно-поэтического плана, наконец, с теми социально-утопическими перспективами, в каких рисовалась ему музыка будущего, оставался художником, очень далеким эзотерической и дисгармоничной нововенской атональной школе даже в ее начальный период. Не нужно забывать о том, что и в произведениях Шёнберга 10-х годов, где атональная ткань еще перемежается с «островками» ладотонально организованной структуры, как, например, в шести маленьких фортепианных пьесах ор. 19, царит доподлинный экспрессионизм. На наш взгляд, и «Пеллеас», и Камерная симфония представляют собою образцы ранненововенского экспрессионистского стиля. Малер ни разу не выказал малейшего сочувствия этой эстетике, ее идеалам и устремлениям, хотя его отрицание никогда не принимало заостренно-неприязненной формы. Это вполне объяснимо и принципиальностью Малера, и скрытыми порою за вспыльчивостью сангвиника великодушными и деликатными сторонами его натуры. Он увидал в Шёнберге вступившего на тернистый путь бескорыстного и бескомпромиссного мученика своего искусства. Гораздо труднее понять, что так неотразимо привлекало к Малеру Шёнберга, а затем его учеников. Вероятнее всего предположить, что здесь действовал комплекс причин; с одной стороны, это было психологически естественное у подобных натур влечение к гениальному антиподу. Отчасти симпатия рождалась, вероятно, общностью их тяжелой и ненастно-будничной жизненной судьбы непризнанных художников, неимоверными усилиями пробивавших себе дорогу (признание пришло позже). Наконец (и это главное), несмотря на всю глубину различий, нововенцы видели в Малере до некоторой степени и единомышленника. Шёнберг, потрясенный Второй симфонией, приветствовал в ней полнейшее обнажение стихийной бури и ужасов человеческой душевной драмы. В известной статье «Настроение или познание?» он причислял Малера — уже посмертно — к первосоздателям «эмансипированного диссонанса», а еще до того в «Учении о гармонии» (1911) прокламировал малеровские последования многозвучных аккордов квартовой структуры как гармонию, которой принадлежит будущее.

Характерный штрих: однажды сатирический журнал «Меггендорфские листки» обрушился на Восьмую симфонию Малера несправедливой, едкой и развязной по тону пародией в стихах. Она заканчивалась словами:

И если гам да вой в Восьмой,
То что ж в Девятой?!. Боже мой!

Только один венский музыкант негодующе откликнулся на эту пошлость и дал ей презрительно-гневную отповедь в печати. Его звали... Альбан Берг!

Защищая в Малере (также посмертно) павшего борца музыкального искусства, автор «Воццека» видел и чтил в нем — отчасти, по крайней мере, — композитора-экспрессиониста, певца горечи и разочарований, катастроф и срывов в небытие, неизбежных и неотвратимых в жизни человеческой. Вряд ли можно считать случайной ту образно-тематическую родственность, какую вальсовые эпизоды «Воццека» недвусмысленно обнаруживают в сопоставлении с гротескным вальсом из скерцо Schattenhaft малеровской Седьмой симфонии. И все же Альбан Берг заблуждался. В том неразвитом, порою эмбриональном еще состоянии, в каком экспрессионистские элементы являлись впервые у Малера, их было достаточно для того, чтобы привнести в его искусство мотивы отчаяния и одиночества, мотивы, так и оставшиеся непреодоленными до конца творческого пути. Но гуманизм, вера в человека, страстная любовь к реальной жизни были слишком сильны, чтобы экспрессионизм мог стать доминантой его музыки. Вот почему, лишь отчасти задев гуманистическое искусство Малера, экспрессионистское течение не сделало и не могло сделать его своим глашатаем. Не получив здесь достаточно питательной почвы, оно в своем кульминационном фазисе прошло мимо, стороною и остановило свой выбор на другом таланте, более предрасположенном к этому, самобытном и глубоком, но психопатически неуравновешенном, фанатически одержимом. Это и был Арнольд Шёнберг.

Народное творчество

В. Щуров

ПЕСНИ ЮЖНОЙ РОССИИ

Русская народная культура едина по своему эмоционально-художественному содержанию и эстетической сущности. В то же время в результате особенностей исторического развития разных районов на территории России сложились различные, часто разительно отличающиеся друг от друга, порой индивидуально-характерные художественные стили.

Различия в культуре севера и юга России можно заметить уже в особенностях говора жителей сел и деревень. Если бы, например, захотели поговорить друг с другом два крестьянина — один из Никольского района Вологодской, а другой — из села Афанасьевка Белгородской области, — то в некоторых случаях им понадобился бы посредник-переводчик. Скажем, разговор зашел бы о грибах. «Помони-тко маленько в лис ходить, баскиё-то губы ноне дивноё», — сказал бы никольский дед Зосима («Подожди немного ходить в лес, хорошие-то грибы сейчас далеко»). «В мене е, да усё хорошаи, дробнаи, у грубке летось насушил», — ответил бы дед Хведя из села Афанасьевка («У меня есть, да все хорошие, мелкие, в прошлом году в печке насушил»). Если бы оба старика захотели спеть вместе, у них ничего бы не вышло: музыкальный репертуар, манера исполнения, интонационный строй и ритмический рисунок песен — все удивительно по-разному сложилось в их представлении с детства.

В последние годы в результате кропотливого собирания и исследования народной музыки советскими фольклористами стало возможным в достаточной мере оценить художественные достоинства прежде мало изученных музыкальных «диалектов».

К самым интересным, ярким и своеобразным явлениям в русском фольклоре можно причислить песни Южной России¹.

Южнорусская народная музыкальная культура в основных чертах сложилась, очевидно, в XVII — XVIII веках. Ее хранителями стали потомки «служилых людей», переселенных царем Але-

_________

Настоящая статья написана на основе материалов фольклорных экспедиций Кабинета народной музыки Московской государственной консерватории 1958–1965 годов.

¹ Автор имеет в виду народные напевы, записанные у русских жителей южных пограничных районов бывшего Московского государства и Слободской Украины — современных Курской, Белгородской, Воронежской, Липецкой (РСФСР) и Харьковской (УССР) областей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Народное творчество

В. Щуров

ПЕСНИ ЮЖНОЙ РОССИИ

Содержание