Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 57

время не прерывалась»¹. Разве первая часть «Квартета» не творческий ответ на эту эстетическую посылку? Но в каком-то смысле это относится и к «Саду сна любви», с его беспрерывным «круговоротом» мелодии, к слову сказать не менее пленительной и эротичной, чем в «Фавне», и, пожалуй, еще более «ленивой».

Здесь не ставится цель проследить связи, аналогии, причины, следствия, это только размышления музыканта. Исследователям предстоит еще потрудиться над музыкой Мессиана в ее ретроспекции и перспективе. Однако уже сейчас можно сказать, что во французском искусстве Мессиан будет занимать особое место, не в последнюю очередь благодаря двуликости своей эстетики, тяготеющей одновременно и к романтизму, и к импрессионизму. И эта двойственность чрезвычайно сильно проявилась именно в «Турангалиле», — сочинении своеобразного эстетического синтеза.

Мессиан называет себя сюрреалистом в музыке. Можно было бы принять «на веру» этот термин применительно к его творчеству. Но стоит ли? Пожалуй, пока нет. «Турангалила» совсем не такая «страшная», какой ее изображают описательные тексты Мессиана, во многом состоящие из мистико-символистических ассоциаций. Многочастная поэма о любви и радости бытия лишь местами «вспенивается» какими-то странными образами, странными, но не страшными; во всяком случае в эту «жуть» не веришь. «Жуть» эта не более чем «ужасное» место из сказки идеалиста-романтика, живущего в мире грез².

(См. пример № 3 на стр. 113.)

Как в «Квартете», где сам Мессиан усматривает нечто апокалиптическое, мы слышим лишь взволнованную речь нашего современника и ощущаем ритм его живописно-изобразительной, ассоциативной фантазии, так и в «Турангалиле» слушатель будет забываться и мечтать, стряхивать оцепенение, ликовать, восторгаться и снова грезить, совершенно не понимая, почему это надо называть сюрреализмом. Что же касается тех фрагментов, где образы роятся и множатся, где звуки вычерчивают странные траектории, где они «лепятся», «пузырятся», ползут, шуршат и т. д. (и это по-своему интересно!), то здесь реализуется то самое «развитие внутри», о котором мы уже упоминали в первой части статьи. Эти фрагменты — обиталища «ритмических персонажей» Мессиана. Но это не какие-нибудь неслыханно новые музыкальные образы, а лишь свежие ритмо-тембральные декорации все той же «сказки позднего романтизма». «Ритмические персонажи» возникают, живут и взаимодействуют словно электроны и протоны, но, в отличие от настоящего реактора, не рождают чего-то принципиально нового в эстетическом смысле, не создают своего «плутония», который способен был бы на новые кардинальные разрушительные и созидающие реакции.

Внутреннее подспудное развитие у Мессиана — незаметная эволюция, как бы иллюстрирующая мысль композитора о том, что он во всем учится у природы. (В дальнейшем, после «Турангалилы», эти ритмоперсонажи «врастут» в ритмы птичьего пения.) И в области формы «реакции» эти, где основными «реактивами» являются не идеи, а ритмы и краски, не создают ничего революционно нового. В широком смысле это все та же сюитность, столь характерная для французского музыкального мышления со всевозможными (внутри ее) модификациями рондообразности.

«Турангалила» приоткрыла нам тот занавес, за которым ждали своего выхода на сцену мирового искусства музыкально-декоративные образы Мессиана. И в этом ее роль особо примечательна.

В «Цветах небесного города» и подобных ему сочинениях мы обнаруживаем ультраассоциативный сплав светоцвета и звукоритма, в высшей степени субъективно соотносимый композитором с его собственными религиозно-мистическими представлениями. Но от религиозно-мистических представлений до религиозно-мистической музыки — колоссальное расстояние. И в музыке Мессиана преодолеть его без помощи литературного пояснения совершенно невозможно. Без помощи литературы (ненужной!) музыка Мессиана в чистом виде воспринимается как звуковая арабеска — арабеска в том смысле, как ее понимали в каждую эпоху с разными оттенками, но в основном едино многие мастера — от старых полифонистов до Дебюсси. Создатель «Прелюдий» говорил: «...Палестрина, Витториа, Орландо Лассо и другие пользовались этой божественной арабеской. Они находили ее в грегорианском хорале... Бах, использовав арабеску, сделал ее более гибкой, более текучей — и, несмотря на строгую дисциплину, свойственную этому великому мастеру Прекрасного, — она (арабеска) изменялась с той свободной, постоянно обновляющейся фантазией, которая поражает даже в нашу эпоху». И далее: «Принцип орнамента» наделяет музыку

_________

¹Цит. по книге: Pasteur Vallery-Radot. Lettres de Claude Debussy a sa femme Emma. Flammarion, 1957, p. 44.

²Вспомним слова интервью с Мессианом. Мы уже говорили, что следом за его словами о музыкальном сюрреализме на пластинке звучит фрагмент «Турангалилы». Приводим страницу партитуры, являющуюся частью этого фрагмента.

способностью «влиять на воображение слушателей, порождая образы...»¹.

В высказываниях Мессиана мы тоже находим много ссылок на грегорианский хорал, послуживший ему так же, как и в свое время Дебюсси, своеобразным усилителем творческих побуждений. Но, пожалуй, главное то, что стремления этих двух художников опять-таки совпадают. Именно в арабеске, в орнаментальном строении музыкального материала (в изобразительном искусстве есть такое определение: «орнамент — музыка для глаз») и Дебюсси, и Мессиан видят возможность передать слушателю, воспринимающему музыку, как можно больше своих ассоциативных ощущений.

Однако гармоничное рафаэлевское искусство Дебюсси, как мы убедились теперь, избежало крайней субъективации музыкального языка. Избегнет ли постимпрессионистическое или, точнее, постсимволистское творчество Мессиана (имеются в виду сочинения последнего периода) этой опасности, сейчас сказать трудно — оно еще в движении, в пути.

Но уже сейчас возникает вопрос: не играет ли любое сложное искусство извечную шутку с восприятием современников? Не есть ли наша всегдашняя потребность настигнуть «новаторство в искусстве» лишь напрасной надеждой когда-нибудь прикоснуться к горизонту?

Не развивается ли под воздействием нового искусства наша душевная отзывчивость на это новое и не станем ли мы завтра находить психологически эмоциональное в том, что сегодня нам кажется лишь декоративно-узорчатым?

Иными словами, разве «техника душевных движений» среднего слушателя находится вне эволюции и не усиливается ли от века к веку под воздействием накопленных знаний мощь его ассоциативного воображения?

Это имеет прямое отношение к вопросу постижимости творчества Мессиана, ибо в конечном итоге взволноваться — это еще не обязательно понять, но понять — значит непременно взволноваться.

Мог бы и стал бы художник, создавший «Бориса», «Шестую» или «Китеж», писать «Три руки», «Фейерверк» или «Экзотические птицы»? (Вопрос можно поставить и в обратном направлении.) Проблема кажется чисто риторической. Нет, здесь мы имеем дело со сложным проявлением национального духа, того, что во все века придавало своеобычность не только формам искусства, но и наполняло эти формы подлинно самобытным, образным содержанием (разумеется, в исторической перспективе).

И среди всего многообразия национальных особенностей французской музыки одно в большей или меньшей степени связывает ее творцов — эстетизм. Можно сказать, что лучшие образцы искусства Франции объединены «правдой при свете красоты». (В данном случае слово «красота» употреблено лишь как синоним того сплава, возникшего под воздействием прогрессивной французской музыки, где мы искони и по сегодняшний день находим грацию и очарование, изящество и пластику, ритмическую изобретательность и тембральное богатство, наконец, острую мысль без глубокой философичности, глубокую печаль без пароксического страдания.) Этот эстетизм — тонкое любование даже страданием, если оно красиво, художественная «игра» всем, что дарит наслаждение слуху, глазу, мысли — характерен для музыкального искусства Франции еще с эпохи Рококо. Надо сказать: в каком-то новом, современном издании он присущ и музыке Мессиана. Его искусство последних лет «играет» линиями, ритмами и красками; это«игра» в том смысле, как ее понимал Б. Асафьев, оценивая исполнительский стиль «галантной эпохи». Поэтому в музыке Мессиана, созданной для отдыха, радости, удовольствия, так ощутима тончайшая нить преемственности, протянувшаяся во французском искусстве через века.

Было бы, конечно, ошибкой утверждать «эстетизм» некоей «абсолютной величиной» — постоянно доминирующим художественным импульсом французского искусства. В разные отрезки истории страны он то выдвигался на передний план, то оставался где-то далеко позади духовных устремлений времени, которые оказывались более близкими данному историческому периоду. И эстетическая сущность, и социальное звучание французской музыки (искусства и литературы вообще), разумеется, намного шире этого понятия. Как не вспомнить здесь слова Р. Роллана: «Нельзя сказать, чтобы творчество Дебюсси, так же как и Расина, достаточно полно представляло французский гений: есть другая сторона этого гения, здесь совершенно не представленная,— это героическая действенность — Франция Рабле, Мольера, Дидро, а в музыке, скажем, Франция Берлиоза и Бизе. Равновесие этих двух Франций и составляет французский дух»².

Все это применимо к Мессиану еще больше, чем к Дебюсси, ибо создатель «Цветов небесного города» несомненно антипод и Бизе, и Берлиоза именно в том, что касается «действенной»

_________

¹ Cloude Debussy. Monsieur Croche, antidilettante. Paris, 1921, pp. 62– 63.

²Ромен Роллан. Музыканты наших дней. Полное собрание сочинений, т. XVI, М., 1936, стр. 410.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание