Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 41

традиций с наиболее ценными, уже оправдавшими себя техническими новшествами XX века. Именно в эти годы стало явственнее обнаруживаться духовное родство новой музыки с прогрессивной гуманистической литературой века.

Странно, что некоторые западные историографы не хотят признавать примечательной эволюции виднейших композиторов в 30-е годы. По мнению упомянутого уже Ганса Штуккеншмидта, прогресс европейской музыки продолжался только до февраля 1933 года. Затем пришел к власти гитлеровский режим в Германии, и все внезапно переменилось на всем европейском континенте: «Прогрессивный дух был уложен в прокрустово ложе тотальных культур и подвергнут усечению по прихоти диктаторов». Так пишет Штуккеншмидт¹. Он, правда, уверяет, что «олимпийский огонь» новаторского искусства не погас, а был увезен композиторами-эмигрантами в города Нового Света, где продолжал гореть, пока не вернулся в Европу, уже пробудившуюся от ужасов фашизма и войны. Трогательная версия, но, увы, искусственная и ложная. Ибо олимпийский огонь великого гуманистического искусства никогда не угасал в Европе 30-х годов. Наоборот, именно в те годы он разгорелся ярким пламенем, вооружая людей жаждой освобождения, верой в победу человечности над силами зла и тирании.

3. О роли молодых национальных школ

Еще в начале XX века Ромен Роллан был захвачен красотой и своеобразием народных мелодий Грузии, Армении, Ирана, однажды услышанных им в Париже. «Эти народы как-то по-иному одарены в музыке, чем мы, и я убежден, что европейское искусство обязательно раньше или позже испытает влияние этого искусства, которого, как гонца, Азия выслала вперед, чтобы потом явиться к нам самой»².

История музыки межвоенного двадцатилетия в полной мере подтвердила предсказание французского писателя. Древние культуры Востока, пробуждающиеся от вековой спячки, молодые музыкальные культуры стран Восточной Европы, Латинской Америки, Закавказья и Средней Азии впервые заявили о себе в многоголосном ансамбле современной музыки. Люди с увлечением услышали творения бразильца Вилла-Лобоса и армянина Арама Хачатуряна, мексиканцев Ревуэльтаса и Чавеса, румына Джордже Энеску, болгарина Панчо Владигерова. Из класса Поля Дюка в Париже вышел молодой Си Син-хай, талантливый певец революционного Китая. Целая плеяда интересных национальных музыкантов — грузин, армян, украинцев, азербайджанцев, узбеков, татар — начала свой творческий путь в республиках Советского Союза.

На развалинах рухнувших империй родились молодые европейские государства, добившиеся самостоятельности: Польша, Венгрия, Чехословакия, Югославия. Завоевание давно желанной государственности — пусть пока еще в рамках буржуазной системы — вызвало у художников этих стран законное чувство национальной гордости, интерес к почвенной народной культуре.

Все эти события, хорошо известные историкам, наложили свой отпечаток на развитие европейской музыки 20-х и 30-х годов. Возрождение национальных традиций по-своему обогащало новую музыку, препятствовало ее самоизоляции в тесной колбе индивидуалистических умозрений. Так, словно нарушая возникавшую инерцию «элитарного» искусства, появилась целая серия ораторий и опер, воплощавших здоровую мощь коллективизма, утверждавших высокие этические идеалы. Назову «Глагольскую мессу» Яначка, «Венгерский псалом» Кодая, «Stabat Mater» Шимановского, «Кантату профана» Бартока. Напомню о рождении музыкально-сценических героев, решительно не похожих на больного и ущербного героя экспрессионистического искусства: персонажей из «Хари Яноша» Кодая, из «Харнаси» Шимановского, из «Эхо с того света» Готоваца, из «Путешествий пана Броучка» и «Хитрой лисички» Яначка. Я бы присоединил сюда и во многом родственных им народных героев из национальных советских опер — от «Даиси» Палиашвили до «Кёр-оглы» Гаджибекова.

Таким образом, возрождение ряда национальных культур внесло существенные коррективы в общий ход развития мирового музыкального искусства. Возникли новые возможности и для обогащения музыкального языка — не за счет искусственно сконструированных звукокомплексов, а на основе смелого претворения ладово-интонационных и тембровых элементов, присущих народному музицированию. Опыт Бартока, Кодая, де Фальи, Шимановского, Энеску, Хачатуряна — яркое тому подтверждение. Естественно, что в противовес замкнутому кабинетному сочинительству многие композиторы проявляли жадный интерес к разнообразным формам фольклора неевропейских народов. Напомню об арабских и индонезийских мотивах у Бартока, бразильских — у Мийо, индийских — у Русселя и т. п. Почти ни один из музыкальных корифеев 20 – 30-х годов — от Равеля и Стравинского до

_________

¹H. H. Stuckenschmidt. Neue Musik (Zwischen den beiden Kriegen). Berlin und Frankfurt am Main, 1951.

²Из письма к С. Б. Гарьери-Гонзага от 6 марта 1905 года. Цит. по журналу «Иностранная литература» № 3, 1963.

Мийо и Онеггера — не прошел мимо красочных богатств джаза и песенных традиций американских негров.

Сегодня председательствует З. Кучукалич (Югославия)

Считаю нужным напомнить об этих общеизвестных фактах только потому, что буржуазная историография сознательно замалчивает или, по крайней мере, принижает их значение. Произведения, опирающиеся на национально-народные основы, сплошь и рядом расцениваются как явления второго сорта. В книге французского историка Андре Одэ «Музыка после Дебюсси» о национальных школах говорится в ироническом тоне, как о каком-то несуществующем «мифе». Автор высмеивает намерение историков непременно «спрашивать паспорт» у композиторов межвоенной эпохи, то есть интересоваться их национальной принадлежностью. Для него «эпидемия национализма» — как он отзывается о развитии национальных культур — есть смешной анахронизм, а интерес к фольклору — «сентиментальная привязанность, умирающая от дряхлости»¹. Так рассматривается великая традиция новой музыки, давшая миру Бартока и раннего Стравинского, Равеля и Прокофьева.

Бельгиец Коллар в своей содержательной «Истории современной музыки» как будто оценивает роль национальных школ более терпимо, уделяя им даже специальную главу². Но характерно, что глава эта носит название «Национализм и эклектизм», как бы предрешая этим некую узость и второсортность исследуемых явлений; далее автор прямо указывает, что самым значительным музыкантам XX века вообще не было присуще национальное чувство, якобы безвозвратно ушедшее в прошлое.

Штуккеншмидт в упомянутой выше книге говорит о полной невозможности творческих взаимосвязей между новой европейской музыкой и музыкальными культурами стран Востока, которые, по мнению исследователя, абсолютно статичны замкнуты в своих закостеневших древних формах. А раз так, пишет автор, следовательно, «слияние западной и восточной музыки немыслимо... одна из сторон непременно должна пожертвовать своей сущностью при попытке сочетаться с другой»³. Сомнительная идея, странным образом напоминающая о пресловутой «теории» китайских хунвейбинов!

Надо ли доказывать, что ход развития современной музыки, особенно в республиках советского Востока, решительно опровергает этот метафизический тезис. Да и на Западе многие самобытнейшие явления нового искусства родились именно в результате естественного взаимообмена, живого содружества между вековой мудростью европейского профессионализма и свежими национальными традициями народов, впервые приобщающихся к мировой культуре. Нам еще предстоит глубоко проанализировать опыт этого взаимовлияния с тем, чтобы сделать его достоянием международной науки.

4. К оценке основных музыкальных течений 20-х и 30-х годов

Почти каждый исследователь, писавший о европейской музыке межвоенных лет, стремился дать свою классификацию утвердившихся тогда творческих течений и стилей. Но стремление запечатлеть все громадное многообразие «измов», господствовавших в новой музыке, иной раз лишь запугивало и дезориентировало неопытного читателя.

Я не буду стремиться дать свою новую классификацию и тем более изобретать свои новые термины. Сошлюсь на статью М. Друскина «Пути развития современной зарубежной музыки», в которой дана в общем верная картина расслоения сил в интересующую нас эпоху⁴.

Попытаюсь акцентировать лишь некоторые вопросы, касающиеся судьбы отдельных наиболее влиятельных музыкальных направлений.

а) О роли новой венской школы.

Вокруг этого своеобразного центра европейского модернизма особенно много спорят. Авангардистская историография, как известно, безоговорочно отдает Арнольду Шёнбергу, а в дальней-

_________

¹Andre Hodeir. La musique depuis Debussy. Paris, Presses Universitaires de France, 1961.

²Paul Collaer. La Musique moderne. 1905 – 1955. Paris — Bruxelles, 1955.

³См. упомянутое выше изд.

⁴См. сборник «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3. О роли молодых национальных школ

Сегодня председательствует З. Кучукалич (Югославия)

4. К оценке основных музыкальных течений 20-х и 30-х годов

Содержание