Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 42

шем еще более последовательному Антону Веберну пальму первенства в «великом музыкальном перевороте» первой четверти XX века. Именно им приписывается заслуга «полного раскрепощения музыки от цепей тональной функциональности». Польский словарь Богуслава Шеффера называет Веберна «создателем совершенно новой эстетики», «Бахом XX века»¹. Булез, Кшенек величают его «завоевателем неслыханно нового мира», «пророком обновленного миропонимания»².

Наоборот, в нашей прессе начала 50-х годов Шёнберг был без излишних деликатностей назван «ликвидатором музыки», а по поводу сочинений Веберна один очень уважаемый автор написал, что они напоминают ему «диалог глухонемых эпилептиков».

Думается, что сегодня никого уже не удовлетворят столь односторонние оценки, наивно обожествляющие или столь же безапелляционно уничтожающие иных влиятельных художников. Давно пришло время с максимальной вдумчивостью и научной объективностью разобраться в их творческих тенденциях, не поступаясь при этом ни добросовестностью доказательств, ни принципиальностью эстетических критериев.

Прежде всего стоит указать, что экспрессионистская школа Шёнберга была не единственной из новых музыкальных систем, провозгласившей сознательный и полный разрыв со звуковым мышлением прошлых веков.

Напомню о геростратовых претензиях итальянских футуристов, требовавших выбросить на свалку весь старый оркестровый аппарат, заменив его современными звукошумовыми инструментами. О попытках московских и бакинских пролеткультовцев противопоставить старозаветным симфоническим концертам так называемую «симфонию фабричных гудков». О сонористических опытах Эдгара Вареза, сочинявшего свои претенциозно-шумовые опусы для одних ударных и глиссандирующих сирен.

Немало говорилось в свое время о необходимости ликвидировать отжившую темперированную систему и заменить ее новой «ультрахроматизированной» шкалой, деленной на четвертитоновые и еще более дробные единицы. Этим активно занимались и Алоиз Хаба в Чехословакии, и Чарльз Айвз в Соединенных Штатах, и некоторые советские экспериментаторы. Московский «четвертитонник» Арсений Авраамов уверял, будто бы в современной музыке уже происходит «низвержение существующего строя» и что «12-ступенная wohl -темперация трещит по всем швам»...³

Полвека, отделяющие нас от названных экспериментов, отнюдь не подтвердили их подлинной жизненности. Сохранились, пожалуй, лишь немногие четвертитоновые опусы Хабы да отдельные сочинения Вареза, поднятые на щит создателями новейшей «сонористики». Но общественное их признание более чем скромно.

Конечно, творческое влияние лидеров нововенской школы — Шёнберга, Веберна и Берга — оказалось неизмеримо более глубоким и длительным. Прежде всего это были бесспорно крупные художники, субъективно честные, фанатично преданные своим идеям, по-своему чуткие к атмосфере эпохи, хотя и фатально ограниченные рамками отчужденности и трагического одиночества.

Мы знаем, что экспрессионизм как художественное направление был далеко неоднороден. Одна его ветвь, определившаяся еще до первой мировой войны, характеризуется мистической символикой, гипертрофированной истерией, причудливой игрой конвульсирующих, резко деформированных образов; таково, например, искусство живописцев и графиков группы «Голубой всадник», заметно повлиявшее на творчество Шёнберга 10-х годов. Другая ветвь, возникшая уже под воздействием военных и послевоенных потрясений, сочетала взрывчатость и деструктивность художественных решений с ярко выраженными тенденциями социального протеста против жестокости, бесчеловечности, вопиющей неустроенности жизни; немало образцов такого искусства создали немецкие левые драматурги — Толлер, Кайзер, Газенклевер или замечательные графики — Кольвиц, Гросс, Мазереель, пришедшие в лагерь пролетариата. Если говорить о музыке, то подавляющее большинство экспрессионистских сочинений — и прежде всего сочинений нововенской школы — представляет, конечно, первую из тенденций, нимало не претендуя на постановку острых социальных проблем. Исключение составляют лишь очень немногие образцы, вроде «Воццека» Берга или в еще большей степени — сатирических циклов молодого Эйслера («Zeitungsausschnitte»). Что же касается изощренно-декадентской символики «Лунного Пьеро», «Ожидания» и «Счастливой руки» Шёнберга или ранних пьес Веберна, то здесь элементы протеста всецело сосредоточены лишь в чисто формальных решениях — в ликвидации тональной устойчивости, в резкой деформации интонационных и тембровых элементов.

Предметом особого внимания авангардистской

_________

¹Leksykon kompozytorow XX wieku, t. II. Krakow, 1965.

²См. австрийский сборник «Die Reihe», Heft II. Wien, 1955.

³См. его статью в журнале «Музыкальная культура» № 1, 1924.

критики оказывается послевоенное творчество Шёнберга и Веберна, где эти мастера по существу уходят от былого экспрессионизма и обращаются к иному стилю, в котором анархия и произвольность формы, сверхгипертрофия болезненных чувств уступают место чистой конструкции, скупой игре структур, логически обоснованной технике двенадцатитоновых «рядов». На смену ультраэмоциональному экспрессионизму приходит ультрарациональный серийный конструктивизм. Искусство, еще сохранявшее черты гуманизма, хотя и социально ослабленного, превращается в дегуманизированное искусство чистой формы. Имеются в виду прежде всего такие типичные опусы, как Квинтет для духовых ор. 26 Шёнберга, Симфония ор. 21 и Концерт для девяти инструментов Веберна. Многое в этих опусах напоминает нарочитую беспредметность абстрактной живописи; недаром некоторые сторонники такой музыки прямо отмечают ее эстетическое родство с полотнами Кандинского, Мондриана, Пауля Клее.

Попытки особого обожествления абстрактной манеры позднего Веберна не случайны. В этом сказывается та господствующая тенденция современного «авангарда», которую испанец Ортега-и-Гассет откровенно сформулировал как дегуманизацию искусства. В музыке это выразилось прежде всего в сознательном стремлении исключать из звуковой ткани все, что способно вызывать внемузыкальные ассоциации. Веберн прямо утверждал, что музыка не может выразить ничего, кроме того, что представляют собой сами звуки. Шёнберг решительно отвергал «банальные и фальшивые», с его точки зрения, идеи о том, что музыкальное произведение якобы «должно возбуждать какие-либо представления» в сознании людей¹.

К чему же в таком случае сводится постижение музыки? К сугубо интеллектуальному любованию «чисто музыкальными» процессами, то есть игрой звуковых структур, лишенных образно-тематического значения. Они действительно напоминают «эстетически очищенные пластические формы», которыми оперировал Пит Мондриан, основоположник рационально-геометрического абстракционизма. Воспринимать подобную «музыку чистых форм» могут лишь очень немногие люди, которых Шёнберг называет «верующими». Узкий круг избранных знатоков или «верующих» составляет, по Шёнбергу, аудиторию истинных ценителей «новой музыки», способных постигать ее сокровенную, «чисто музыкальную» сущность. Вся остальная масса людей — это «язычники», слушатели второго сорта, привыкшие искать за пределами музыкальных звуков некие общечеловеческие сущности. Пусть их большинство, но подлинные художники не обязаны с ними считаться. Так возникает концепция неизбежного разрыва между композитором-новатором и отсталой аудиторией, обреченной на вечное отставание.

Сам Шёнберг в конце концов, видимо, осознал бесперспективность идеи элитарного творчества, рассчитанного лишь на узкий слой «верующих». Жизнь заставила его покинуть безвоздушную сферу «чистой абстракции» и вновь обратиться к музыке, так или иначе выражающей земной мир общечеловеческих идей — вплоть до конкретных социально обличительных идей «Оды Наполеону» или «Уцелевшего из Варшавы». Гражданственность антифашистских обличений пришла в непримиримое противоречие с фанатической строгостью эстетических догм. Да и в ряде инструментальных пьес второй половины 30-х годов Шёнберг больше не сковывает себя игрой чистых форм (как в Квинтете ор. 26): в них появляются и более ощутимое следование традиции и живые ассоциации, обращенные к естественному человеческому восприятию. Художник-гуманист, хотя и заметно ограниченный в своих социальных устремлениях, все же победил в нем абстрактного звукокомбинатора.

Лишь Антон Веберн до конца остался верным абсолютному атематизму, самодовлеющей игре абстрактных формул. А ведь некоторые ранние его сочинения, например, Шесть пьес ор. 6, обнаруживали живое тяготение к поэтически самобытной образности, к тонкой и деликатной душевности. Решительный разрыв талантливого художника со стихией «слишком человеческого», видимо, был обусловлен паническим бегством его от ненавистной германской действительности, где начиналась черная полоса одичания, неслыханного попрания духовных норм. Вряд ли этот чистый и одинокий человек, запутавшийся в дебрях комнатных умозрений, мог полагать, что его скромные опыты станут когда-нибудь стимулом для столь шумного и развязного нашествия ультраавангардных экспериментаторов, резко ускоривших процесс дегуманизации буржуазного искусства.

Что же осталось от традиций самой нововенской школы? Скажем прямо: судьба ее представителей во многом трагична. Мы не можем забыть о грубых административных запретах и официозных проклятиях, которым они подверглись в годы нацистского произвола. Еще трагичнее фатальная обреченность большинства их творений, так и не нашедших широкого признания у международной аудитории. Некоторые из последователей школы сознательно порвали с ней,

_________

¹См. упомянутый сборник «Die Reihe», посвященный А. Веберну.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание