Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 45

Неслучайно авангардистская критика пытается отлучить от «авангарда» именно тех композиторов, которые в теории и на практике допускали возможность синтеза нового с традиционным. С этих позиций, например, Голеа резко осуждает Онеггера, обвиняя его в ренегатстве, в беспринципных уступках эстетическим потребностям широкой аудитории. С этих же позиций Штуккеншмидт сурово расправляется с Р. Штраусом и Орфом, с Прокофьевым и Шостаковичем, даже Мессианом, Менотти, Генце. Все они рассматриваются как жалкие эклектики, не соблюдающие чистоты стиля и ориентирующиеся на «стадное чувство масс»¹. Штуккеншмидт предлагает вновь построить «башни из слоновой кости», культивировать «маленькие братства посвященных», где якобы только и может шлифоваться идеальный вкус.

Проклятия со стороны антидемократически настроенных критиков лишний раз подтверждают прогрессивность и историческую закономерность линии «нового реализма», исключающего самоцельное использование эпатирующих технических эффектов. Наоборот, то или иное поэтическое содержание способно вызвать к жизни и привычно традиционные музыкальные решения, подобные, скажем, детской песенке «Тримазо» из онеггеровской «Жанны д’Арк» или арии Невесты из «Александра Невского», — решения, которые показались бы абсолютно недопустимыми с точки зрения строго серийной доктрины. Здесь мне хочется привести мудрые слова Бориса Пастернака. Поэт, которого никак нельзя было заподозрить в приверженности к пассивному традиционализму, осуждает тех художников, которые видят самоцель в изобретении новых средств выражения: «Я никогда не понимал этих розысков,— пишет Пастернак, — по-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».

Не относится ли это определение и к некоторым высшим образцам музыкального творчества 30-х годов?

г) О влиянии идей социализма

Остановимся теперь на тех важных явлениях музыкального искусства, в которых непосредственно воплотились идеи социалистического преобразования жизни.

Ленинский этап в художественном развитии искусства представлен бессмертными творениями Маяковского и Брехта, Горького и Шолохова, Барбюса и Арагона, Эйзенштейна и Пудовкина, Мейерхольда и Пикассо, Бехера и Вайнерта, Хартфильда и Кете Кольвиц. Их творения не только обогащали сферу самого искусства, но и участвовали в реальной борьбе масс против старого мира. Даже враги социализма вынуждены были признать пламенную революционную действенность таких произведений, как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Потомок Чингис-хана» Пудовкина, как поэмы Маяковского и назидательно-философские пьесы Брехта.

Можно ли было представить себе, что европейская музыка останется в стороне от мощного художественного движения, рожденного борьбой миллионных масс за социализм?

Еще в начале 20-х годов первый советский нарком просвещения А. Луначарский предсказал появление композиторов нового типа, которые сумеют выразить все величие революционных свершений народа, услышать и воплотить в звуках поэзию победившего социализма. О том же писал в 1923 году Б. Асафьев: «Надо ждать, пока из недр проснувшихся к активной жизни масс придут могучие творцы музыки с прирожденным запасом неведомого городам народного музыкального языка, обогащенного всем услышанным в шуме революции, — придут и создадут на смену обособленным индивидуалистическим течениям... новый богатый, преображенный музыкальный язык, на котором только и можно будет выразить героические чаяния и достижения современной эры»².

Эти прекрасные мечты осуществились далеко не сразу. Следует признать, что музыка социалистического мира — особенно симфоническая и оперная — несколько запаздывала в своем развитии, отставая от литературы, поэзии, театра.

Идеи социализма нашли свое ярчайшее выражение прежде всего в новой пролетарской песне — русской, немецкой, чешской, французской, американской. Лучшие боевые песни Эйслера и его единомышленников стали классическими образцами социалистического реализма, сочетая новизну и совершенство формы с величайшей идейно-эмоциональной действенностью. То же можно сказать о превосходных советских песнях, прозвучавших по всему миру и оплодотворивших своим революционным духом и интонационной новизной развитие крупных жанров нашей музыки. Музыкантам социалистического мира приходилось претерпевать на своем пути немалые трудности: это и опасности пролеткультовского и рапмовского упрощенчества, и соблазны некри-

_________

¹См. книгу Г. Штуккеншмидта «Glanz und Elend der Musikkritik». Berlin, 1957.

² «К новым берегам» № 1, 1923.

тического подражания западным образцам, далеко не лучшим, и крайне некомпетентные административные вмешательства.

Но все это не могло помешать духовному и эстетическому росту советской музыки. По мере творческого возмужания талантливых музыкантов страны социализма ширились масштабы их искусства, завоевывались новые и новые жанры и формы. Напомню об успехах наших опер и балетов 30-х годов, об интереснейших опытах создания революционных кантат и ораторий, о расцвете камерно-инструментальной музыки (Шостакович, Мясковский, Шебалин). Напомню также и некоторые параллельные явления в зарубежном искусстве социалистического реализма, например «Мать» и «Высшую меру» с музыкой Эйслера, его же ораториальные полотна на стихи Брехта, сочинения Эрвина Шульгофа, Пауля Дессау, Вита Неедлого, Эрнста Майера, Алана Буша и других.

Детищем социалистической революции были молодые национальные культуры советских республик, открывшие миру неизведанные сокровища народного творчества.

Достаточно оценить историческую заслугу молодого Арама Хачатуряна, как бы проложившего пути для многих и многих художников пробуждающихся стран Востока.

Особо должна быть подчеркнута роль крупнейших советских композиторов в воскрешении и дальнейшем развитии реалистических оперных традиций. «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Семен Котко», «Война и мир», «Дуэнья» Прокофьева, «Кола Брюньон» и «Семья Тараса» Кабалевского, ряд других широко известных произведений продемонстрировали всему миру возможности обновленной трактовки оперного жанра, преждевременно похороненного авангардистами.

Но, пожалуй, подлинным триумфом искусства социалистического мира было создание замечательных симфоний Шостаковича, воспевших величие духа современного человека, его любовь к жизни, его способность не поддаваться стихии страха и одиночества. Историческое значение граждански устремленного симфонизма Шостаковича вынуждены были признать даже откровенные противники советской культуры. Вот, например, что писал о нем Голеа: «Есть в XX веке музыкант, может быть, единственный, который все еще стремится... выражать наиболее актуальную и острую человеческую драму симфоническими средствами... Романтизм Шостаковича, его порыв, гнев, энтузиазм выражают чувства коллектива, и в его... гигантских симфонических фресках звучат вопль скорби и песнь надежды всего народа, а за ним и всего человечества». Голеа при этом признает, что «тональный язык Шостаковича отнюдь не кажется изношенным» и что «крупная симфоническая форма с ее контрастами и развитием органически требует применения именно тональной системы»¹.

Надо прямо признать, что вопрос о воздействии идей социализма на европейскую музыку межвоенной поры крайне мало изучен нашей музыковедческой наукой. Мы слишком легко миримся с клеветой буржуазных историков, для которых пламенный певец революции Ганс Эйслер — всего лишь «коммунистический функционер», а Сергей Прокофьев — «убежденный западник», растерявший все свое новаторство в результате возвращения на Родину (так именно утверждает в своей книге Фред Приберг, усердно подвизающийся в качестве «специалиста» по советской музыке²) .

Нам необходимо тщательно изучить и показать широкому кругу любителей искусства ту благотворную, поистине оздоровляющую роль, которую играл революционный музыкальный фронт в условиях идейного бездорожья и духовного разброда значительной части буржуазной интеллигенции межвоенных лет. Назову лишь несколько животрепещущих проблем, требующих особенно углубленного изучения.

— Вопрос о художественном новаторстве в революционной массовой песне 20–30-х годов, распространившейся от Москвы и Берлина до Мадрида и Парижа, Нью-Йорка и Шанхая. О творческом взаимообмене в этой области, столь характерном для искусства пролетарского интернационализма.

— Вопрос о влиянии революционного рабочего театра на современную музыку Германии и других западноевропейских стран. О непосредственном воздействии Бертольта Брехта на таких его музыкальных сподвижников, как Эйслер, Дессау, Вайль, Хиндемит и других. О соответствующих явлениях в Чехословакии, Венгрии, Франции, Соединенных Штатах.

— Вопрос о значении Народного антифашистского фронта во Франции и Испании 30-х годов для развития музыкального искусства и, в частности, для творчества крупнейших французских мастеров от Русселя и Кёклена до Онеггера, Орика и Мийо. О тесном сотрудничестве фран-

_________

¹ Antoin Golea. Esthetique de la musique contemporaine. Paris, Universitaires de France, 1954.
Эти высказывания Голеа, кстати говоря, решительно опровергают его собственную концепцию, согласно которой советская музыка лишь в 20-е годы переживала «золотой век», а в 30-е годы якобы склонилась к упадку.

²См.: F. Prieberg. Musik in der Sowjet-union. Verlag Wissenschaft und Politik. Koln, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание