цузских композиторов с выдающимися поэтами-коммунистами.

— Вопрос о международном воздействии советского симфонизма 30-х годов, о роли реалистического опыта Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна для последующего подъема симфонического творчества в некоторых зарубежных странах.

— Вопрос об исторических завоеваниях великого Ренессанса молодых национальных культур, ранее неизвестных музыкальному миру и пробудившихся к жизни под влиянием революции. О громадных перспективах для всей мировой культуры, впервые осваивающей эти необозримые богатства народного искусства.

Наверно, необходимо создание коллективных музыковедческих сборников и исследований, посвященных этим и другим вопросам нашей исторической науки.

Думается, что братское сотрудничество музыковедов социалистических стран может и должно быть более активно направлено на защиту наших идейных позиций от нападок буржуазно-авангардистской критики, на смелое отстаивание ленинских принципов коммунистической культуры.

Н. Розеншильд

ИЗ МАЛЕРОВСКИХ ВРЕМЕН

В Вене зрели новые «литературные мечтания». Из немцев там начинали зачитываться «Искуплением» Рихарда Демеля и «Гимнами» Стефана Георге. Гофмансталь и другие австрийские поэты сотрудничали в «Листках» Георге, ибо находили там мотивы, созвучные собственным умонастроениям. В начале 900-х годов горячие споры развернулись вокруг «Ткачей» и «Потонувшего колокола», «Флориана Гейера» и «Бобровой шубы» Герхарта Гауптмана, кстати сказать, друга Малера, возможно, оказавшего воздействие на его творчество человеколюбивыми тенденциями своего театра. Широкие симпатии демократической интеллигенции, в частности музыкантов, привлекал Август Стриндберг. Вместе с другими западными странами Вена открывала для себя гений Достоевского. Наиболее утонченно образованная часть читающей публики наслаждалась французскими символистами — Верленом, Рембо, Маларме.

Новые явления обозначились и в самой австрийской литературе. В 90-х годах вышла в свет первая книга Петера Альтенберга (Рихарда Энглендера) «Как видится мне» («Wie ich es sehe»). За нею последовали сборники изысканнейших миниатюр: «Что день мне приносит», «Сказки жизни», «Мой вечерний закат» и другие. Это были первенцы венского импрессионизма. Социальные мотивы Верлена и Рембо остались чужды ему. Тончайший ювелир малой формы, первый «поэт среди венских прозаиков и прозаик среди поэтов», Альтенберг создал целую своеобразную «эстетику мимолетного»; незавершенность образа, недосказанность мысли, недорисованность картины он возвел в высший художественный принцип — принцип, совершенно неосуществимый в идейно большом искусстве и технически вряд ли доступный самой фонетике, морфологии, синтаксису немецкого языка. Это был настоящий большой талант, парадоксальнейшим образом затонувший в мелководье собственного рафинированного мироощущения. Несколько позже промелькнули первые ласточки экспрессионизма. В 1912–1913 годах кричаще ярко прозвучали стихотворные сборники молодого Франца Верфеля¹. Несколько раньше, в 1909 году, неприметно и робко дебютировал в периодической прессе Франц Кафка.

Гуманистические мотивы Верфеля, исступленный пафос его ранних стихов, быть может, могли бы показаться созвучными Малеру и его искусству. Забегая вперед, заметим также, что соблазнительно было бы, пожалуй, протянуть нити связи и от Малера к Кафке, обнажающему ужас неотвратимой катастрофы маленького человека в буржуазном мире; Кафке, постоянно скользящему на грани банальной «прозы жизни» и саркастически-сумрачной фантастики. Но подобные умозаключения были бы произвольными и натянутыми. Верфель начал печататься, когда Малера уже не было в живых; первые рассказы Кафки не застали Малера в Вене: он уехал в Америку. Да и миросозерцание его и образный строй его музыки были совсем, мы сказали бы, слишком иными. Экспрессионистские литературные веяния отозвались в музыке не в малеровские времена, но позже. Если же говорить о направлении австрийской поэзии, драмы, прозы, которое в начале XX века всего ближе стояло к музыке, то оно было куда психологически тоньше, изысканнее и музыкальнее немецкого поэтического искусства той же поры.

Творчество Артура Шницлера — типическое явление нововенской культуры. Этот необыкновенно талантливый и изысканный новеллист и драматург камерного плана — истый Оскар Уайльд австрийского театра, блиставший проницательностью, остроумием, глубокомысленными парадоксами и непринужденно-светской легкостью, с ка-

_________

Окончание. Начало см. в № 1, 1967 год.

¹ Впоследствии женившегося на Альме Малер.

кою он — литератор, психолог и врач — вел свой всегда интересный, пикантный разговор с театральной публикой или читателем на любую — большую или малую — тему. Видимо, это литературное общение доставляло ему искреннюю, хотя и рафинированную радость творчества. Однако человеколюбивые мотивы, подчас выраженные у него сильно и красиво, составляли лишь одну сторону его творчества: с нею рядом уживался горький скептицизм. «Люди, эти вечно гнусные люди», как сам он выразился однажды, властно притягивали его к себе и в то же время слишком часто вызывали в нем ужас и отвращение, приводившие его тогда на грань мизантропии. Таков Шницлер и в своей знаменитой трилогии «Зеленый попугай». Музыканты тянулись к нему как к самому обаятельному из мастеров тогдашней литературной элиты. В свою очередь он любил музыку и принадлежал, между прочим, к числу наиболее восторженных почитателей Малера. Однако творчество самого Шницлера не дало непосредственных импульсов для создания сколько-нибудь значительных музыкальных произведений.

Другой поклонник малеровского таланта — Стефан Цвейг — не достигал, может быть, шницлеровского блеска и элегантности, но обладал зато гораздо более широким кругозором и познаниями. Это был убежденный гуманист, великолепный знаток истории и сокровенных глубин душевного мира человека. В лучших своих вещах он поднимался до психологического реализма, хотя сфера эта оставалась у него, в сущности, довольно ограниченной. Острая и напряженно развивающаяся, но маленькая драма буржуазного и мелкобуржуазного мира была для него, как художника, родной стихией. Тут он чутко, порою до болезненности воспринимал трагические конфликты и контрасты своего времени и общества. Иногда звучали у него искренне и страстно нравственно-обличительные мотивы, хотя он, видимо, смутно представлял себе действительные источники бедствий и страданий своих героев. Тогда интимная драма вырастала до масштабов общечеловеческого. Прирожденный миниатюрист, он достиг высшей художественности в жанре новеллы, хотя обращался и к стихам («Серебряные струны»), и к роману («Мария Стюарт», «Нетерпение сердца»), и к историко-биографическому очерку. Тут его диапазон был очень широк — от Клейста до Толстого, от Достоевского до Магеллана, от Фуше до Эразма Роттердамского. И повсюду он искренне и страстно взывал к правде, красоте, человечности. К сожалению, творчество Цвейга, вопреки его скептическому отношению к социологическим гипотезам Фрейда, все же испытало на себе в некоторой мере типичное для тогдашней Вены воздействие фрейдовского психоанализа и предвзятой идеи, будто «все исключительное и сверхмогущественное в нашем существовании порождается... лишь возвышенной, близкой к безумию мономанией». И Малер, в представлении Цвейга, несется по арене жизни, неистовый, словно подхваченный вихрем или одержимый амоком, стихийно попирая препятствия, встающие на его пути...

Демократические устремления Цвейга, глубокое знание человеческой, особенно женской психологии (он стал своего рода австрийским Мопассаном XX столетия), огромная наблюдательность, искренняя, остро впечатляющая манера повествования завоевали ему признание в самых широких общественных кругах. Неудивительно, что музыкальное искусство Австрии и Германии испытало на себе воздействие Цвейга — гуманиста и психолога. В отличие от Шницлера, он был творчески связан с немецкой музыкой, с ее выдающимися мастерами. На его стихи из раннего сборника «Серебряные струны» писал Макс Регер. Цвейгу принадлежит либретто «Молчаливой женщины» Рихарда Штрауса (по Бен Джонсону). Это было уже в начале 30-х годов, когда буржуазная Германия и полуфеодальная Австрия — ее младший партнер — вползали в трагически-кровавую полосу фашизма. Только недавно возникшая дружба знаменитого писателя и еще более знаменитого музыканта стала столь же неожиданно тесной и гармоничной, сколь неожиданно и быстро она оборвалась с назначением Штрауса президентом «Reichmusikkammer». Бывая друг у друга в Вене и Гармише, они вели долгие разговоры о музыке и театре. Сохранившаяся переписка 30-х годов свидетельствует о том, что Цвейг, считавший в то время Штрауса величайшим из живущих композиторов западного мира, взывал к его гражданской совести, убеждая возвысить голос против разрушения культуры фашистскими варварами. Он видел в создателе «Кавалера роз» не только блистательного мастера, чья музыка источает свет солнца. Он почитал в нем истинно земного, посюстороннего художника «с вечно бодрствующими глазами» и ясно осознанными стремлениями.

Совсем иным представлялся Цвейгу Малер. Свой пиетет перед последним и по-своему глубокое проникновение в образный строй малеровского искусства Цвейг запечатлел в эмоционально-взволнованной поэме «Дирижер», опубликованной Паулем Штефаном в 1910 году на страницах сборника «Густав Малер. Его личность в посвящениях». Малер-интерпретатор, а может быть, и композитор предстает там, как шекспировский Просперо в музыке наших дней. Подобно птице или дельфину, играет он посреди могучей и бурной стихии звуков и образов. Певец «судьбы, случайности, влечений тайных», он уво-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Розеншильд

ИЗ МАЛЕРОВСКИХ ВРЕМЕН

Содержание