Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 48

«Кавалера роз». Но победа эта осталась эпизодом— не более.

Перед нами еще один печальный и поучительный пример того, как обесценивает и принижает таланты буржуазное общество, его нравы, вкусы, идеология. Одаренный драматург, образованнейший искусствовед, Гофмансталь работал и по природе своей мог работать лишь на буржуазно-дворянский немецкий и австрийский театр. Продавая свои знания, уменье и талант, он логикой вещей и собственной мысли вынужден был (к этому располагало полученное им воспитание и окружавшая его среда) ориентироваться на завсегдатаев берлинских, венских, дрезденских театров — «золотую публику», о которой, впрочем, был весьма невысокого мнения. Правда, он как-то писал Штраусу, что рассчитывает на зрителя не столько сегодняшнего, сколько завтрашнего дня; но как представлялось ему это завтра? Перспектива сколько-нибудь радикальной демократизации театра лежала далеко за пределами его миропонимания. Наоборот, он был убежден, что эстетические влечения публики будут все более развиваться в сторону чувственности и изысканного интеллектуализма. Это вполне отвечало стремлениям его собственной артистической индивидуальности. Искусство было для него не общественной миссией, не проповедничеством и не лирическим излиянием, но скорее всего гедонистическим наслаждением, игрою в прекрасное. Он талантливо, непринужденно и с осведомленностью эрудита играл в возвышенное и в банальную буффонаду, в реализм и символизм, в религию и безверие, в «народность» и «башню из слоновой кости». Именно таким запечатлел Гофмансталя в своих мемуарах Томас Манн.

Но за виртуозными перевоплощениями и реставрациями, за искрящимся юмором и дифирамбами красивой, бурно и страстно прожитой жизни скрывалась нарастающая пресыщенность культурой, а порою — и душевная опустошенность, так характерная для общественного круга, одним из одареннейших представителей которого был венский драматург. Эти качества составляли внутреннюю, наиболее интимную и, вероятно, не до конца осознанную сторону творческой личности поэта, сотканной из самых причудливых противоречий. Как всякого символиста, Гофмансталя влекло к не постижимому интеллектом обыкновенного человека, к таинственному, даже иррациональному. В «Эдипе», «Электре», отчасти «Елене Египетской» он высокомерно бравировал этим, называл непонятное широкой публике «ссудой под вкусы будущих поколений»! Мольер — и тот переосмыслен у него на рафинированно-символистский манер. В то же время Гофмансталь пытался как-то примирить свое «недосказуемое» с требованием «свежести», «живости», «ясности» сценических образов, действия и обобщить все это новым эстетическим понятием «непринужденной символики» («ungezwungene Symbolik»). Это, разумеется, не спасало его от трудностей и противоречий.

Если в «Кавалере роз» он приблизился к реалистической комедии нравов, то в «Эдипе» и «Электре» неоклассицистская тенденция синтезирована с экспрессионистскими элементами, с предельным сгущением сферы греховного, более того, изощренно-патологического. Как известно, греки преступления своих героев, их истязания, убийства и самоубийства не изображали на сцене, считая это нарушением нормы художественно прекрасного. Гофмансталь шел обратным путем. Его кульминации кровавы или эротичны, они эпатируют «золотую публику» и откровенно рассчитаны на это.

Одна из самых больших странностей этого человека заключалась в том, что его модернизм, в противоположность, скажем, Маринетти и даже Кокто, соединялся с убежденным стремлением к сохранению некоей преемственности с классическим наследием. Впрочем, преемственность эта получила у него весьма специфическую интерпретацию. Его историческая концепция строилась на «спиралевидной» схеме развития искусств, и театра в частности. Он полагал, что основные сюжетные линии, типы, характеры неизбежно должны вновь и вновь воссоздаваться в новых национальных и стилевых вариантах, и в этом смысле драма, комедия, балет — все движется в тематически замкнутом кругу, независимо от изменений, совершающихся в общественной жизни и сознании. Теория эта ошибочна, хотя и подтверждается как будто, и то на первый взгляд, творчеством лишь самого Гофмансталя. Сюжетно-тематически он был, в сущности, мало оригинален: «Эдип» и «Электра» заимствованы у Софокла, «Елена» и «Альцеста» — у Еврипида; «Ариадна» и «Иосиф» фигурировали в мировой литературе десятки раз. «Мещанин во дворянстве» — не более как утонченно-современная транскрипция Мольера. «Женщину без тени» Гофмансталь считал парафразой «Волшебной флейты», а «Кавалера роз» — отражением «Фальстафа» и «Свадьбы Фигаро» — произведений, перед которыми он преклонялся. Эта вечная вдохновленность поэтическими образами классического театра и обращение к ним лишь для того, чтобы переинтонировать их на новый лад, составляет характернейшую черту Гофмансталя как поэта-драматурга и непосредственно сближает его с «неоклассицизмом». Вот почему апология была бы так же однобока и ошибочна, как и схематическое осуждение всего и вся написанного и содеянного Гофмансталем как «декадентства». Между тем воздействие его и его метода

«парафраз» и перетолкований на австрийскую и немецкую музыку, даже помимо Рихарда Штрауса, было значительно.

После всего сказанного ясно, в силу каких причин «выбор» Гофмансталя пал на Штрауса, а не на Малера. Конечно, это в громадной мере определялось проблемой жанра: ведь Малер не создал оперы! Но и соотношения художественных натур сыграли здесь свою роль. Высокий интеллектуализм и романтичность Гофмансталя, страстный и умный интерес к истории оперного театра; импульс Ренессанса, стремление к воссозданию оперных и литературных ценностей прошлого в духе и стилях современной эпохи; жажда драматической насыщенности искусства, впечатляющего резкими контрастами и гипнотически завораживающими кульминациями — теми самыми, о которых у Малера так увлеченно-красиво писал Цвейг в поэме «Дирижер», — все это, казалось, сближало авторов «Песни о земле» и первой из новых «Электр» XX столетия.

Хотя именно Гофмансталь был главой литературной «Новой венской школы», а связи и влияние его в музыкально-театральных кругах очень широки, ему не суждено было стать единственным и абсолютным властителем дум для новых течений современной австрийской и немецкой музыки. Эту роль разделил с ним Райнер Мария Рильке. В известном смысле это закономерно. В периоды идейных шатаний и крутых переломов в развитии искусства, когда все еще сильные реакционные школы уже находятся на ущербе, а прогрессивные направления не успели достаточно созреть, сплотиться и только пробивают себе дорогу в будущее,— в такие периоды центрами литературно-поэтических симпатий и устремлений для музыкального мира редко становятся художники могучие и цельные, ясно и зорко видящие, с волевым импульсом, четко направленным к подлинно передовому идеалу своей эпохи. При всех обстоятельствах, разумеется, это должны быть настоящие большие таланты. Но всего чаще выступают в подобном амплуа дарования, находящиеся в трагическом разладе и с окружающим, и с собою, изнемогающие в противоречиях, с видением мира красивым, но зыбким, неясным и, как правило, «на коротких дистанциях». Такими для французской музыки на рубеже XIX и XX столетий были Верлен и Малларме. Теперь Австрия и Германия искали своих Малларме и Верленов, не столь противленчески-строптивых, как Гауптман, не столь натуралистически брутальных, как Газенклевер или Ведекинд, не столь эстетически равнодушных к социальным антагонизмам своего времени, как Гофмансталь. И Райнер Мария Рильке оказался ближе всех к этому поэтическому идеалу импульсивной раздвоенности, способной отзываться на новые явления эпохи тонко, чутко, но в субъективно-узком диапазоне.

В поэтической натуре Рильке соединились в еще гораздо большей степени, чем у Гофмансталя, совершенно противоположные друг другу, казалось, взаимоисключающие черты. Как и Малер, уроженец Чехии (Богемии, как ее называли тогда немцы), выходец из бедной дворянской семьи, проживший недолгую (1875–1926), нелегкую и романтически странную жизнь; то воспитанник юнкерской школы и Санкт-Пельтене, то религиозный отшельник; завсегдатай великосветских салонов и нередкий посетитель рабочих кварталов больших городов — этот поэт, подобно Верлену и Рембо, совмещал в себе глубокую человечность с утонченнейшим аристократизмом духа, порывы к художественной правде — с неприкрытым в экзальтированным спиритуализмом религиозно-мистического характера, составившим основу его творчества. Тонкий ценитель итальянского Возрождения и знаток немецкого искусства XVIII века, Клейста и Клопштока, поклонник французской импрессионистской живописи и Родена (ему довелось быть некоторое время секретарем великого скульптора), Рильке в то же время, подобно Малеру, испытывал непреоборимое влечение к славянским культурам. В конце 90 –начале 900-х годов он побывал в России, где встречался с Л. Толстым, переводил с русского, писал, правда, неровно и не всегда верно, из русской жизни (лучшее — прелестная новелла «Разговор»), любил и знал Чайковского, Шопена. Он горячо сочувствовал патриотическим деятелям чешского национального искусства Шкроупу, Ганке, Сметане и восторженно говорил о «славянском пробуждении», которое очаровывало его в доносившихся к нему из Праги «печальных и мечтательных» чешских голосах. Его ранние новеллы «Пражские истории» — «Король Богуш», «Брат и сестра» проникнуты этими мотивами. В молодости мы видим его решительным сторонником освободительной борьбы чехов, и симпатия эта запечатлена в смелом, страстно-противленческом стихотворении «Звуки свободы»:

И восстала вновь в народе
Из умолкнувших веков
Песнь, зовущая к свободе,
Песнь на солнечном восходе,
Песнь в победном хороводе,
Песнь разломанных оков¹.

Рильке мечтал о создании новой «Мессиады» (любовь к Клопштоку вновь сближает его с Малером), но могучий пафос немецкого поэта, не-

_________

¹Цитаты из Рильке даны в переводах автора статьи (прим. ред.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание