Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 43

не пожелав мириться с ее жесткими нормами (например, Эйслер, позднее Ганс Вернер Генце и некоторые другие). Иные пошли по пути сознательного преодоления сковывающих абстракционистских и элитарных доктрин, сочетая элементы двенадцатитоновой техники со свободно применяемыми средствами тональной, тематически оформленной музыки. В этом плане особенно интересны сочинения Берга (Лирическая сюита, Скрипичный концерт) или оперы и кантаты Луиджи Даллапикола, в которых наметился синтез экспрессионистских традиций с воздействиями неоклассицизма и даже «нового реализма».

Я. Йиранек (Чехословакия) явно готовится вступить в спор

Многие крупные музыканты, в целом чуждые эстетике сериализма, не раз свободно использовали эффекты внетональной музыки или даже элементы серийной техники в качестве специфических средств изобразительности или особых контрастирующих приемов. Примеры подобного рода можно встретить у Бартока, Бриттена, Мессиана, у многих композиторов социалистических стран. Но глубоко ошибаются те, кто пытается усмотреть в этих примерах торжество элитарной эстетики сериализма. Речь может идти лишь о частных технически творческих заимствованиях, подчиненных совершенно иным эстетическим целям.

Творческий научный марксизм вообще отвергает любые попытки метафизического, унифицированного применения каких-либо эстетических систем, даже внешне революционных. Такой «монополии» по существу не предусматривали даже сами основоположники нововенской школы, если судить по лучшим образцам их художественной практики. Вместе с тем я готов согласиться с теми исследователями, которые стремятся пытливо и многосторонне, с необходимой диалектической гибкостью оценить реальный вклад упомянутой школы в развитие новой музыки. Способствовали ли ее искания в какой-либо мере расширению рамок современного ладового мышления? Не возникало ли на практике известного расхождения между узостью ее элитарных установок и живой материей искусства? Какие именно стороны ее искусства и в каких именно целях могли быть творчески освоены композиторами иных эстетических направлений? Предстоит еще дать серьезные марксистские ответы на все эти вопросы, вне которых невозможно понять противоречивую сущность пережитой музыкальной эпохи.

Взвешивает доводы докладчика Й. Уйфалуши (Венгрия)

б) Коротко о так называемом «неоклассицизме»

В музыкальной историографии XX века нет, пожалуй, более неточного и расплывчатого понятия, чем «неоклассицизм». В самом деле, почему говорится только о неоклассицизме, если на практике встречается реставрация многих других стилей далекого прошлого: «необарокко», «неоренессанс», «неорококо», «неоготика» и пр. и пр. И если речь идет о стилизации старой музыки вообще, то подобное явление вовсе не ново; оно часто встречалось еще во второй половине XIX века — у Чайковского и Брамса, Франка и Грига, а позднее у Дебюсси и Равеля, Регера и Штрауса... В чем же тогда особая специфика того современного «неоклассицизма», который возник в 20-е годы нашего столетия с легкой руки Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита? И не следует ли дать этому течению иное наименование, более точно соответствующее его стилистической сущности?

Мы знаем, что распространившаяся в 20-е и 30-е годы тенденция к стилизации музыкальной старины вызвала резкое осуждение с самых различных эстетических позиций. Модернистская критика, в частности сторонники доктрины Шёнберга, подвергла ее анафеме за измену «авангарду». Французский историк Антуан Голеа увидел в неоклассицизме «серьезную опасность» для новой музыки, угрозу «страшного и непоправимого оскудения». Особенно жестокому осуждению подвергся Игорь Стравинский 20 – 40-х годов, обнаруживший, по мнению Голеа, «ремесло автомата», «черствое сердце и рабский ум»¹. Этот же критик не пожалел злых эпитетов для изничтожения Хиндемита, обозвав его «маяком музыкальной реакции».

В свою очередь некоторые противники «авангарда» критиковали неоклассицизм с вульгарно-социологической позиции, видя в нем то воплощение неофашистской показной помпезности, то «ультраделовой стиль банков Уолл-стрита».

Думается, что и те, и другие критики сильно перехлестнули в своем рвении, не заметив эстетической многосоставности этого в достаточной мере пестрого и неоднородного течения. Одно дело — холодные стилизации, в которых автор озабочен лишь стремлением акцентировать внешнюю упорядоченность и логику формы, заимствованной у старых эпох. Таковы, действительно, некоторые сочинения Стравинского и его многочисленных последователей. Здесь возникает как бы новый аспект элитарной теории незаинтересованного и внеэмоционального искусства «чистой формы». (Впрочем, нейтральность идейной позиции нередко нарушается откровенным воскрешением идеи реакционного клерикализма.) Другое дело — те сочинения, в которых испытанные формы старинной музыки словно обновляются, наполняясь живыми страстями и напряженными думами современных художников. Таковы лучшие опусы Хиндемита — от «Жития Марии» до «Кардильяка» и «Художника Матиса»; такова Классическая симфония Прокофьева, таковы кантаты и концерты Пуленка. Да, вероятно, и сам Стравинский, в сущности, не удержался в заданных самому себе рамках нейтрального реставраторства, запечатлев образы глубоко человечные, например, в «Симфонии псалмов» или «Царе Эдипе»¹. Различными были и музыкальные трактовки старых стилей композиторами «неоклассического» профиля: в одних случаях — нарочито огрубляющая диссонантная манера, дающая фальшивую пародию на классику (Прокофьев говорил о таких опусах: «Обцарапанный Бах» или «Бах, изъеденный оспой»); в других случаях — чуткая модернизация, как бы вливающая новое вино в старые меха (прекрасные образцы вполне современной реконструкции полифонического стиля XVIII века находим мы у Шостаковича 30-х годов — в Пятой симфонии или Фортепианном квинтете).

Неоклассические опыты были для многих талантливых художников одним из средств освобождения от экспрессионистских крайностей, поводом для возвращения к большей углубленности и человечности музыкального выражения.

Отдельные образы, выдержанные в неоклассическом духе, вошли как неотделимая составная часть в крупные произведения иных стилей; укажу, например, на соответствующие эпизоды в ораториях Онеггера или Бриттена. Так тенденция, в свое время ошельмованная как упадочная и реакционная, на деле способствовала порой усилению гуманистического искусства больших идей.

в) О новой волне гуманистических и реалистических тенденций.

Культ допотопной старины и атавистической дикости, увлечение архаическими пластами

_________

¹Antoin Golea. Esthetique de la musique contemporaine. Paris, Presses Universitaires de France, 1954.

²Влияние этого высокоодаренного мастера, одержимого идеями коренного обновления современной музыки, было чрезвычайно широким и во многом плодотворным, во всяком случае более положительным, чем это признавалось нашей историографией недавних лет. Особенно важной для всего развития новой музыки была творческая заслуга молодого Стравинского (до 1924 года), нашедшего смелые пути динамизации русских фольклорных элементов. Эти открытия его продолжают оказывать свое воздействие и на последующие поколения русских и зарубежных композиторов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Я. Йиранек (Чехословакия) явно готовится вступить в спор

Взвешивает доводы докладчика Й. Уйфалуши (Венгрия)

Содержание