Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 44

фольклора, не тронутого музыкантами прошлых эпох, странным образом сочетались у композиторов послевоенного поколения с тягой к ультрасовременным урбанистическим мотивам, к изображению машин, к ритмам джаза, к веселой атмосфере улицы, ярмарки, мюзик-холла. Различные отражения этих постимпрессионистских увлечений можно было обнаружить у Стравинского и Бартока, у Сати, Мийо и Пуленка, у Кшенека и Хиндемита, у Прокофьева и Онеггера. Увлечения оказались недолговечными, и по мере творческого и идейного возмужания многие выдающиеся мастера стали обращаться либо к более «респектабельному» неоклассицизму, либо к новым реалистическим решениям, обусловленным прогрессивными социальными идеями эпохи.

Музыкальная историография пока еще не нашла точного обобщающего определения для тех очень важных демократических тенденций в музыке конца 20-х и 30-х годов, которые шли вразрез с иссушающими тенденциями элитаризма и дегуманизации. Говорят о новом гуманизме, об обновленном реализме общедемократического типа; ищут музыкальные аналогии и параллели явлениям прогрессивной литературы, выдвинувшей великих мастеров критического либо социалистического реализма.

Естественно, что в музыкальном искусстве — особенно в искусстве крупных жанров и форм — эти передовые тенденции проявлялись еще более опосредованно и сложно, чем в литературе, театре или кино. Граница между реалистическим и модернистским могла пролегать не только в пределах целой национальной культуры, но иногда и в пределах творческой биографии одного композитора, наделенного трудной и противоречивой судьбой. Отсюда необходимость очень тонкого, избирательного, диалектически осмысленного подхода к характеристике подобных явлений. Так, скажем, мы погрешили бы против истины, если бы исключили из сферы гуманистической культуры многие произведения Шёнберга или Берга, хотя их творческая практика в целом и была далека от реалистического метода. И наоборот, в целом реалистическая направленность искусства Бартока или, скажем, Онеггера и Мийо не раз сменялась эпизодическими отклонениями в область экспрессионистских преувеличений или эзотерической усложненности.

Как бы то ни было, история межвоенных лет выдвинула целую группу подлинно классических произведений европейской музыки, проникнутых гуманистическим духом и обращенных к большой демократической аудитории. Многое действительно роднит их с современной литературой критического реализма: решительное осуждение бесчеловечности, жестокости, зла, поиски светлого положительного идеала. Правда, осуждение зла нередко носит здесь абстрактный, символически условный характер, а воспевание светлых и прекрасных сторон жизни часто лишено социальной определенности и переплетается то с мотивами религиозности, то с наивной поэтизацией природы или фольклора. Искренние симпатии к человеку воплощаются при этом в несколько отвлеченном плане, вне четко выявленных социальных связей.

Судьба композиторов этого круга складывалась далеко не просто: в годы подъема массового демократического движения они способны были теснее сблизиться с борющимся народом, как, например, бывшие участники «Шестерки»; наоборот, в годы общественного затишья они могли поддаться настроениям одиночества и пессимизма. И все-таки при всей шаткости своих идейных позиций многие из упомянутых художников оказались в известной мере близкими искусству социалистического мира и порой являлись нашими прямыми союзниками. В силу этих причин нашей историографии необходимо глубже изучить явления, условно говоря, «нового реализма» и дать им более точное, научно обобщающее определение. Вероятно, такое определение должно учитывать следующие важные признаки.

Художники «нового реализма» не ограничивают себя узкой элитой посвященных, а сознательно обращаются к большой аудитории, неизмеримо расширившейся в эпоху массового музыкального движения, в век радио и звукового кино. Беда, а не вина этих миллионных масс в том, что их музыкальный вкус систематически отравляется коммерчески развлекательными суррогатами. Тем благороднее стремление Прокофьева, Бартока, Хиндемита, Бриттена, Кодая, Онеггера усовершенствовать этот вкус, возвысить людей до понимания подлинных достижений современного искусства.

Художники «нового реализма» не хотят мириться с требованием намеренной изоляции музыкального творчества от идей и образов, рожденных реальной действительностью, от богатейшей практики смежных искусств. Не случайно же среди их соавторов и вдохновителей мы находим имена Роллана и Цвейга, Брехта и Пискатора, Вайяна-Кутюрье и Элюара, Уитмена и Сент-Экзюпери, Гарсиа Лорки и Пикассо.

Наконец, художники «нового реализма», обращаясь к широкоохватным обобщающим замыслам, трактующим актуальные идеи времени, стремятся воскресить те монументальные жанры, которые казались безнадежно устаревшими сторонникам элитарного искусства.

Не показательно ли, в частности, торжество драматически развитой оперы после кратковре-

менных успехов одноактных экспрессионистских монодрам или микроопер сюрреалистического толка? «Игрок» и «Огненный ангел» Прокофьева, «Художник Матис» Хиндемита, «Максимилиан» и «Христофор Колумб» Мийо, позднее «Питер Граймс» Бриттена несомненно продолжают реалистическую оперную традицию, хотя в каждом из этих сочинений легко ощутить и иные стилистические воздействия. Еще более откровенны в своем обращении к традиционным оперным формам Кодай в «Хари Яноше», Гершвин в «Порги и Бесс», Р. Штраус в «Арабелле» и «Молчаливой женщине», Орф в «Умнице» и «Луне».

Примечателен подъем ораториального творчества, явно обусловленный возрождением интереса к патриотической или социально-эпической тематике: стоит напомнить о «Жанне д’Арк на костре» и «Пляске мертвых» Онеггера, о «Смерти тирана» Мийо, о «Засухе» Пуленка, о «Кармине бурана» Орфа, о таких более поздних опусах, как Реквием Хиндемита или «Песни сражающейся Франции» Орика.

Да, проблема сложная. А. Чернов (Ленинград) внимательно слушает

Столь же принципиально важным было воскрешение многочастной симфонии широкоохватного содержания — вопреки уже определившейся линии катастрофического измельчания и идейного оскудения симфонического жанра. В этом смысле неоценимы заслуги Воана-Уильямса, Русселя, Хиндемита, Онеггера, Бриттена. Одновременно вновь пробудился интерес к сольному инструментальному концерту (Барток, Равель, Шимановский), к жанрово-национальному сюитному симфонизму («Провансальская сюита» Мийо, некоторые пьесы Энеску и Кодая, Гарриса, Копленда, Вилла-Лобоса).

Многие крупнейшие музыканты демократического лагеря создают музыку к содержательным кинофильмам, пишут пьесы для педагогических целей; всем известны «Микрокосмос» Бартока, «Шульверк» Орфа, детская опера Хиндемита, «Путеводитель по оркестру» Бриттена.

Возникает множество удачных образцов новой бытовой песни и танцевальной музыки. Трудно представить себе художественную культуру 20-х и 30-х годов без выдающихся французских шансонье, без популярных певцов негритянского джаза, без лучших американских «мюзикалей» или сатирически памфлетных пьес Курта Вайля¹.

Воскрешение реалистических устремлений потребовало свежих и оригинальных стилистических сплавов. Поиски нового мелоса, новых интонационных сочетаний не исключали свободного применения политональных и внетональных эффектов, гибкости ладового и тембрового развития, таившейся еще в недрах постимпрессионистского и экспрессионистского искусства. Онеггер, например, утверждал: «Я не ищу... возврата к гармонической простоте. Напротив, я считаю, что мы обязаны воспользоваться гармоническими открытиями предшествовавшей нам школы, но применить их для иной цели, для новых сочетаний мелодий и ритмов»².

И, конечно, крупнейшие художники «нового реализма» не только ассимилировали чужие завоевания, но и в свою очередь дали миру немало открытий чисто музыкального свойства, колоссально обогатив композиторскую технику. Творчество Бартока, Онеггера, Хиндемита, а из мастеров социалистического искусства — Прокофьева, Шостаковича, Эйслера — яркое тому доказательство.

_________

¹Трогательно пожелание французского композитора Жана Вьенера. Народ, считает он, должен поставить памятники своим талантливейшим песенникам и назвать в их честь площади и улицы. Разумеется, речь идет о подлинно-художественных творениях, а не о тех ремесленных эрзацах, которые заливают мутным потоком города Европы и Америки.

² Из письма к Полю Ландорми. См.: Paul Landormy. La Musique francaise apres Debussy, p. 119.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Да, проблема сложная. А. Чернов (Ленинград) внимательно слушает

Содержание