Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 52

ксеем Михайловичем в необжитую степь в среднем течении Дона и Оскола, прорезанную татарскими военными дорогами — сакмами, — в «дикое поле». Новые поселенцы должны были охранять Московское государство от опустошительных татарских набегов. В середине XVII века южнорусские города Белгород, Новый Оскол, Острогожск, Воронеж, Козлов, Тамбов составляли единую систему оборонительных сооружений, получившую название Белгородской засечной черты. В XVIII веке южнее современного Харькова была построена новая Украинская засечная линия.

Особенности суровой, полной опасностей и при всем том сравнительно независимой жизни южнорусских воинов-земледельцев наложили характерный отпечаток на их музыкальное наследие¹.

Прежде всего обращает на себя внимание приподнятый тонус, радостная эмоциональность песен Южной России. Мужские голоса участвуют в исполнении хороводных и своеобразных свадебных песен с припевами «лёли, лёли», «ладу, ладу». (Напомним, что на севере и в центральных русских областях мужчины обычно не принимали участия в пении хороводных песен. Свадебные напевы там исполняли девушки — подружки невесты, сидевшие в стороне от гостей.)

Четкие синкопированные ритмы, звучная манера вокализации, сочность и красочность ладово-интонационных средств, рельефность и броскость литературных образов позволяют говорить о мужественности, действенности южнорусской песни, о воинском начале в музыкальной эстетике жителей южнорусских сел.

Вот характерный, на наш взгляд, образец южнорусской песни, обладающей многими из перечисленных выше свойств:

Пример. Белгородская область. 1964 год.

В этой песне рассказ ведется от лица молодой женщины. Однако встречаются и мужские варианты текста на эту мелодию, например: «Хороша наша деревня, только улица грязна. Хороши наши ребята, только славушка худа». Исполняют ее в быту как мужчины, так и женщины.

Определить и проследить истоки южнорусской музыкальной культуры нелегко. «Окраинные земли» заселялись служилым воинским людом из низших разрядов (стрельцы, пушкари, казаки) и крестьянами из центральных областей Московского государства. Каждый из них нес с собой традиции и напевы своей родины. Прижилась в новых условиях, например, лирическая свадебная песня «Затрубили трубушки рано на заре», широко распространенная в центре России. Но как изменился весь ее облик, интонационный строй, ладовый колорит! Для сравнения приведем вариант ее, бытующий в Смоленской области. В нем нас привлекает мягкая русская ангемитоника, строгие квартовые интонационные ходы, благородная сдержанность чувства:

Пример. Смоленская область

И вдруг на Юге мы слышим широкую экспрессивную мелодию с характерным многократным повторением интонации увеличенной кварты:

Пример. Белгородская область. 1961 год

_________

¹ Одновременно с русскими «дикое поле» осваивали украинцы. Песни русских поселенцев существенно отличаются от напевов соседей — украинцев — как по своему эмоциональному содержанию, так и по структурному оформлению. Сравнение их выходит за рамки нашей темы.

На формирование ладово-интонационного строя южнорусской песни, вероятно, повлияло общение и смешение новых поселенцев с исконным населением лесистых районов к северу от Курска, потомков славянского племени северян, «мужиков-севрюков», упоминаемых в текстах некоторых свадебных песен. Это касается прежде всего широко распространенных в музыке Южной России ладообразований, основанных на увеличенной кварте. Можно предложить следующее объяснение этому интересному явлению: многие традиционные напевы, связанные с наиболее древними пластами русского песенного фольклора, основаны на ангемитонных ладовых конструкциях в объеме квинты с тоникой в середине звукоряда. Основание нижней терции в подобных мелодиях часто интонируется народными певцами высоко, интервал суживается, приближаясь интонационно к большой секунде. Это, по-видимому, привело к осознанию большой секунды как натурального вводного тона. Со временем ставшая привычной для слуха интонация увеличенной кварты приобрела самостоятельное значение, привлекая внимание талантливых народных импровизаторов своей впечатляющей жесткостью, рельефностью. Основной устой переместился вниз. Бывший вводный тон таким образом превратился в тонику, и увеличенная кварта окончательно закрепилась как основа лада в народной гармонии¹. Напряженные диссонантные созвучия в каденциях песен порой включают в себя все три большие секунды южнорусского тритона:

Пример.
а) Белгородская область б) Харьковская область
в) Воронежская область

В этих последовательных созвучиях отчетливо видна еще одна важная особенность южнорусской музыкальной культуры — бифункциональность гармонического мышления как основа музыкальной логики. В самых напряженных гармониях одновременно участвует основной устой и неустойчивые звуки. Примечательно, что терция, построенная на основном тоне, воспринимается не как тоника, а как неустойчивое созвучие. Совершенной тоникой может быть лишь унисон на главном устое (см. пример № 4, а).

В наиболее простых, древних по происхождению напевах логика гармонического развития нередко вытекает из противоречия в одновременном звучании основного тона и неустойчивого звука, например, вводного тона. Это тоже одно из проявлений гармонической бифункциональности:

Пример. Воронежская область 1961 год

На бифункциональность гармонического мышления указывает также параллелизм больших секунд в южнорусских песнях:

Харьковская область, 1965 год

Бифункциональность гармонической логики придает особую терпкость, жесткость и насыщенность многоголосному звучанию, что особенно остро ощущается при тесном, как правило, расположении голосов в народной партитуре.

Ладово-гармонический язык более поздних, более развитых по форме южнорусских лирических песен замечательно богат и выразителен. Характерно использование дорийско-миксолидийского лада с причудливым чередованием мажорной и минорной терций, решительным подчеркиванием высокой сексты, благодаря чему в каденции возникает большой септаккорд седьмой ступени (см. пример № 1). Привлекательна и интересна периодическая смена ладовых устоев; она является основой развития непрерывной строфической вариационной формы. В песне «Эх, не спится, не лежится» попеременно чередуются два ладовых центра на расстоянии большой секунды друг от друга. Здесь один лад непрерывно переходит, «переливается», в другой, что создает впечатление бесконечности движения: