Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 50

мелодической щедростью, отличной оркестровкой; сценичные, с весьма квалифицированными либретто, они были приноровлены ко вкусам «золотой публики», но, в сущности, мало оригинальны. Вряд ли, впрочем, они и претендовали на большее. Все это направление можно было бы приблизительно характеризовать как традиционно-романтическое, и само собою разумеется, что ему не дано было на пороге XX века «сладить с современностью».

К тому же круг «романтиков-традиционалистов» все время оставался достаточно пестрым и неровным в смысле его художественных достоинств и совершений. Здесь были композиторы-спутники ушедших богов, теперь завершавшие свой путь в одиночестве, но еще светившие их отраженным светом (Игнац Брюлль, Генрих Герцогенберг); другие, более ярко одаренные, чем дальше, тем больше склонялись к перепевам своих былых ярких кульминаций (автор «Сакунталы» и «Царицы Савской» высокоталантливый Карл Гольдмарк). Одни выступали поборниками народной оперы (Вильгельм Кинцль, Юлиус Биттнер), другие, происхождением и воспитанием связанные с дворянской знатью, тяготели к так любимому ею блестящему, но легковесному стилю (Эмиль фон Резничек)¹.Как педагоги, наставники молодежи эти композиторы также не представляли единого направления. Наряду с более или менее откровенными рутинерами и консерваторами там действовали и педагоги более широких взглядов, не стеснявшие творческой активности подраставших и пробивавших себе дорогу новых, свежих сил. Такими педагогами были Роберт Фукс и особенно Александр фон Цемлинский, одно время капельмейстер Придворной и Народной оперы, автор пяти опер, трех симфоний и нескольких опусов камерной инструментальной музыки. У Фукса учились в юности Малер и Шрекер. Цемлинский, широко образованный, умный и беспокойно ищущий музыкант, далеко не реализовавший своих богатых возможностей, долгое время вынужденный обстоятельствами дирижировать в Театре оперетты, представлял звено, соединявшее позднеромантическую и нововенскую школы. Близкий к экспрессионистской эстетике, он был учителем и другом Арнольда Шёнберга, с которым его связали вскоре и родственные узы.

До некоторой степени сходную, однако гораздо более заметную роль в истории австрийской композиторской школы начала XX столетия сыграл младший современник Малера Франц Шрекер. Уроженец Монако, воспитанник Венской консерватории, он сделал трудную, но достаточно внушительную карьеру — сначала основатель и дирижер весьма квалифицированного хора филармонии, позже, с 1912 года, — руководитель класса композиции Венской музыкальной академии, а с 1920 — директор Высшей музыкальной школы в Берлине. Авторитет Шрекера как музыканта и педагога был очень высок не столько в Вене, сколько в Берлине, где он окончательно обосновался с 20-х годов и где умер в 1934 году. Как и Цемлинский, он стал одним из духовных отцов нововенской школы; у него учились Алоиз Хаба и Эрнст Кшенек. Еще более разительны были успехи Шрекера на поприще сочинения. Начав со сравнительно скромного признания, сопутствовавшего его дебютам в хоровом и различных инструментальных жанрах, он в 20-х годах стал одним из репертуарнейших оперных композиторов Западной Европы. Это продолжалось до тех пор, пока нацистская диктатура в Германии (аншлюс Австрии и немецкая оккупация большинства западноевропейских стран уже не застали Шрекера в живых) не положила конец этой карьере композитора, оказавшегося в немилости у фашистов. После второй мировой войны оперному наследию Шрекера не суждено было вернуть себе былую популярность. Другие композиторы стали теперь властителями дум западноевропейской оперной сцены. И в этом была своя логика. Франц Шрекер, музыкант блестящего дарования и отличной техники, начинал свой путь в качестве композитора-импрессиониста, одного из редких представителей этого направления у себя на родине. Импрессионизму решительно не повезло на австрийской музыкальной почве. Здесь у него не было больших предшественников, как во Франции. «Боги» венской музыки конца XIX века — Брамс, Брукнер, Вольф — создали, того не ведая, могучую преграду против воцарения «звукозаписи мимолетных нюансов». Кроме того, в австрийском искусстве рано возник и стремительно разросся экспрессионизм, двинувшийся наперерез импрессионистским веяниям, прежде чем они могли бы найти для себя действительно благоприятную питательную среду в музыкальном искусстве. А потом надвинулась война, кровью миллионов смывшая импрессионистскую феерию красок и элегантнейшего наслаждения жизнью. Итак, Шрекер, музыкант чрезвычайно чуткий ко вкусам публики, начав свое продвижение как импрессионист, довольно быстро стал терять эту цветущую, но зыбкую почву под ногами. В «Лебединой песне» и особенно «Дне рождения инфанты» (по Оскару Уайльду, 1908) еще очень отчетливо слышатся влияния дебюссистской оркестровой звукописи, гармонии, местами даже структуры мелодического рисунка. Но десятилетняя работа над «Дальним звоном» (1902–1912)

_________

¹Направление так называемого «романтического реализма» (Йозеф Маркс) тогда еще не народилось.

обнаружила иную тенденцию в творчестве Шрекера — тенденцию, которая при жизни Малера уже зарождалась, однако полное развитие получила только в оперных произведениях 10-х и начала 30-х годов. Цель, поставленная Шрекером, была увлекательна и сулила блестящие перспективы. Он предпринял смелую попытку синтезировать воедино почти все традиционные в смысле XIX столетия, далее — импрессионистские и, наконец, экспрессионистские ресурсы и стилевые приемы, какие возможно было бы вместить в рамки австро-немецкого оперного театра начала XX века. Шрекер возродил полузабытую сюжетику и персонажей раннего романтизма в духе Тика и Новалиса, Шпора и Гофмана. На сцене всплыли старые, уже подернутые туманом немецкие легенды с королевскими замками и цеховыми мастерскими, с принцами и принцессами, с кладоискателями и блуждающими огнями, со странствующими певцами (сюжетная линия, ведущая к Малеру!) и самим сатаной. Вместе с тем эти образы приобрели совершенно несвойственный их прототипам символистический характер, в то время как сценическое действие заиграло натуралистическими деталями, а на любовно-лирических кульминациях возникли вполне современные откровенно эротические мотивы. Но главное — музыка, странная амальгама, сплавленная из интонаций и звучащих образов патриархальной и ультрасовременной Европы. Вокальная линия, певуче-выразительная, гибкая, по-своему великолепно гармонировавшая с текстом либретто, представляла собою парадоксальное соединение бытовой, подчас довольно тривиальной немецко-австрийской песенности с реминисценциями вагнеровского мелоса, иногда импрессионистского речитатива на французский образец, наконец, позднеитальянской оперной кантилены в манере, близкой Пуччини начала 900-х годов. Гармония Шрекера, сгущенно-экспрессивная, кричаще яркая, всегда подчиненная больше местной ситуации, чем динамической логике протяженных построений, точно так же являла собою пеструю картину: своеобразную чересполосицу неразрешенных остродиссонантных созвучий, в частности многозвучных квартовых структур (Шёнберг полагал, что Шрекер следует здесь за Дебюсси), политональных напластований и до тривиальности элементарных диатонических последований. Наконец, оркестр «кульминационных» опер Шрекера («Судьбою предназначенные», «Кладоискатель», «Блуждающий огонек», «Поющий дьявол», «Гентский кузнец»), роскошно яркий, зачаровывающий, подлинная «оргия тембров»,— эпатировал публику, не скрывая своей то штраусианской, то малеровской генеалогии, даже как бы бравируя ею.

Каков же оказался в последнем счете художественный результат? Практика оперно-театральной жизни определила его со всей возможною ясностью: ослепительный, но недолгий успех, затем — забвение или полузабвение. Теоретически — точки зрения, художественные оценки поляризовались. Пауль Беккер провозгласил Шрекера одним из музыкальных гениев XX столетия. Б. Асафьев в мастерски написанных очерках «Новая музыка» строго-взыскательно и критично характеризует Шрекера как композитора «выдающегося, хотя во многом отталкивающего», с гармонией, «испытавшей воздействие французского импрессионизма и тем не менее организованной по принципу вагнеро-малеро-штраусовских наслоений со скрытой тенденцией к самым правоверным кадансам на тонико-доминантовом фундаменте — гармонией, иногда проявляющейся в невыносимо пошлых последованиях» .

Во всяком случае грандиозный синтетический эксперимент Шрекера не породил «эпохального» поворота ни в австрийской, ни в немецкой музыке. Он в большой мере (тут Б. Асафьев бесспорно прав) находился под малеровским обаянием и, вероятно, хотел (мы не знаем, насколько сознательно или интуитивно) перенести принцип «многосоставности» малеровского симфонизма в оперный театр. Его подстерегала неудача, и иначе не могло быть. Малер был гений, и он сумел интегрировать многоразличные элементы в сплав, достаточно органичный для воплощения возвышенных идей своего художественного миросозерцания. Шрекер был очень талантлив, но всего лишь талантлив. К тому же у него не было действительно больших и возвышенных этических и эстетических идей. Постольку он остался лишь блестящим и парадоксальным эклектиком.

Мы отнюдь не ставим перед собою задачу дать здесь развернутую характеристику нововенской атональной школы: это явление слишком большое и сложное, в каком бы аспекте его ни рассматривать, и требует оно, конечно, самостоятельного глубокого исследования. Шёнберг и Шрекер — фигуры слишком разного масштаба. В связи же с Малером мы можем лишь очень кратко коснуться Шёнберга и его последователей. Еще при жизни Малера, и в частности в его венский период (1897–1907), Шёнберг, пройдя свой вагнерианский этап («Просветленная ночь», «Песни-воркования», «Пеллеас и Мелизанда») и преодолев брамсовские влияния Первого квартета и ранних вокальных циклов, успел создать еще сравнительно узкий круг произведений атонального письма «свободной манеры» (оркестровые пьесы ор. 16, фортепианные пьесы ор. 19, монодрама «Ожидание»). Что касается кульминационных opus’oв нововенской школы, то «Лунный Пьеро» написан в 1912 году, когда Малера уже не было в живых. Додекафонная система

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание