К 80-летию Хейно Эллера

Л. Нормет

ПУТИ ПРИЛАГАЮЩИЙ…

Дверь в двадцатый век для эстонской музыки открыли Март Саар и Хейно Эллер.

В течение трех последних десятилетий прошлого столетия в нашей национальной культуре почти безраздельно царствовало хоровое творчество, развиваемое по преимуществу традиционными средствами. Наиболее популярный автор хоров, первая эстонская женщина-композитор Мийна Хярма даже при обработке народных напевов пользовалась так называемой школьной гармонией». При этом она выбирала, конечно, песни сравнительно позднего происхождения, отличающиеся ярким мелодическим богатством. Лишь в самом конце 900-х годов появились первые национальные симфонические произведения Рудольфа Тобиаса и Артура Каппа. Исполнялись они тогда только в Петербурге.

В русской столице учились в консерватории Саар и Эллер. Их волновала нежная прохлада северной музы Грига и одновременно тонкая красочность Дебюсси. Открывшиеся перед молодыми прогрессивными музыкантами творческие возможности обусловили и естественную разработку древних руновых мотивов. Уже во втором десятилетии нового века о Марте Сааре можно было сказать, что «его индивидуальная стилистическая манера была настолько тесно слита с определяющими существо народной музыки признаками, что воплощала собой понятие нового эстонского музыкального стиля и указывала на предстоящий путь развития национального музыкального искусства»¹. Эллер же нашел индивидуальную манеру выражения позднее.

Парадоксально, что Саар и Эллер не сразу обрели свою аудиторию. В то время в нашем быту были распространены небольшие хоровые пьесы, отмеченные слащавой чувствительностью; вкус к сентиментально окрашенной «красивости» прививал и преподаватель коспозиции в Петербургской консерватории профессор Йогазен, у которого воспитывались первые профессиональные эстонские композиторы. Слушатели, привыкшие к «сладкому морсу», поначалу не оценили родниковую чистоту Саара и Эллера, прикоснувшихся к источнику, из которого испокон веков черпали вдохновение народные певцы. Прежде всего это выразилось в проникновеннейшем ощущении природы, неотделимой от быта эстонцев.

Увлечение Саара и Эллера музыкой может соперничать только с их привязанностью к природе. Первый из них и вырос среди лесов. Второй, хотя и был горожанином, привык проводить летние месяцы у моря, в заповедных лесных краях. О горячей любви к природе прямо говорят названия многих его симфонических и камерно-инструментальных произведений: «Заря», «Сумерки», «В тени и на солнце», «Зовы в ночи», «Белая ночь», «Полет орла», «Поющие поля», «Сосны», «Бабочка», «На просторе». Нередко импульсом для создания этих произведений служили конкретные жизненные впечатления. Например, поводом к написанию симфонической поэмы «Зовы в ночи» стала величественная картина ночной бури на море, сюита «Белая ночь» возникла под воздействием картины ночного побережья в Нарва-Йыэсуу, освещаемого кострами рыбаков. Эмоциональный строй этих сочинений чист и строг. Он напоен росистой свежестью, овеян морскими ветрами, насыщен запахами сосновой хвои.

Разумеется, богатое и разнообразное творчество Эллера не ограничивается образами природы. Его пронизывают мотивы социальные, гражданственные. Так, симфонический «Эпизод из революционного времени» основан на ритме траурного шествия, направляющегося на погребение жертв февральской революции; причудливая атмосфера симфонической поэмы «Привидения» навеяна посещением парижских катакомб. Надо сказать, впрочем, что программность Эллера свободна от какой бы то ни было натуралистической описательности, и творческая мысль его всегда подчиняется собственно музыкальной логике развития. Это бывает даже в тех случаях, когда сочинение прямо «заимствует» звуковой образ из самой действительности (скажем, фортепианная пьеса «Колокола» построена на остинатной фигуре перезвона, услышанного композитором в Тарту).

Такой трактовкой программности Эллер близок, пожалуй, Сибелиусу, также запечатлевшему

_________

¹К. Лейхтер. Март Саар. М., 1960, стр. 21.

в своем творчестве и лик северной природы, и мятежный дух человека-свободолюбца. Но очевидны и внутренние различия между обоими композиторами. Сибелиус черпал вдохновение в литературе, в легендах и эпосе, и потому в мире его творчества, населенном фантастическими существами, царит своя таинственная жизнь. Эллер же не обращался к литературным истокам: для него природа и окружающая действительность — сами по себе «высшая программность»…

В жанровом отношении Саар и Эллер дополнили друг друга. Первый достиг несравненных высот поэзии в вокальном, преимущественно хоровом творчестве, второй — в чисто инструментальных жанрах. Возможно, определенную роль сыграла в этом «юношеская» профессия Эллера: ведь в консерваторию он поступил как скрипач. И позднее, обучаясь композиторскому мастерству в классе Калафати (к тому времени Римского-Корсакова, чрезвычайно высоко ценимого и его учениками-эстонцами, в том числе Сааром, уже не было в живых¹), со скрипкой не расставался. Молодой музыкант играл в различных петербургских симфонических и театральных оркестрах, выступал в составе струнного квартета. И в течение всей своей жизни сочинял для скрипки — создал множество пьес, две сонаты и концерт с оркестром. Несколько произведений написано им и для виолончели. Наконец, упомяну о пяти струнных квартетах.

Серьезно соперничает со смычковыми инструментами в творчестве Эллера фортепиано: ему «подарены» четыре сонаты и большое количество миниатюр. Однако, как бы пианистична ни была фактура этих сочинений, все же и в них ощутима известная «квартетность» мышления автора. Все голосовые линии отличаются полной завершенностью. Логика движения нигде не нарушена во имя красочных эффектов, неожиданных колористических пятен. Ничто не обрывается на полуслове: подобно тому как все инструменты в квартете «договаривают» свою мысль до конца, голоса фортепианной ткани складываются в идеально согласованное собеседование.

Отказ композитора от чисто колористических эффектов компенсируется исключительно тонким «художественным осязанием» тембровой окраски, то есть природы самого инструмента. Это проявляется, конечно, в равной мере и в его оркестровых произведениях, которые критика не раз нарекала по этой причине импрессионистскими. Чуткое ухо Эллера не допускает использование инструмента вне его естественных данных. И когда ученики со свойственной молодежи закономерной тягой к звуковому эксперименту пытаются порою трактовать смычковые как ударные,— это не встречает одобрения учителя. Он полагает, что «естественные возможности» музыкальной выразительности сами по себе необъятны, и прекрасно демонстрирует это в собственных сочинениях, например в тех же скрипичных пьесах («На просторе», «Фантазия» и др.). Не оправданная внутренним, духовным смыслом, показная виртуозность просто противоречит эстетическим принципам композитора, находящего образцы совершенства в самой природе, где нет ничего бессмысленного.

Теперь понятно, почему главную роль в творческой палитре Эллера играют насыщенные мелодико-тематические комплексы, где гармоническое и полифоническое начала выступают в художественно целесообразном равновесии. Особенно развито гармоническое письмо композитора; оно изобилует последовательностями и сопоставлениями, которые вначале поражают

_________

¹Мастер рассказывал, как он попал именно к профессору Калафати: «Был еще и другой преподаватель по гармонии и полифонии, Соколов, но он любил… гм… отсутствовать. Мне посоветовали: ходите лучше к Калафати, он прилежен, и у него можно кое-чему научиться. И это было совершенно верно…»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 80-летию Хейно Эллера

Л. Нормет

ПУТИ ПРИЛАГАЮЩИЙ…

Содержание