Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 13

своей неожиданностью, но в конечном итоге всегда логически обоснованы.

Я уже упоминал, что творческая манера Эллера сложилась не сразу. Упоминал и кумиров его молодости — Грига, Дебюсси. К ним можно добавить Шопена и Скрябина среднего периода. Вопрос о подобного рода художественных воздействиях сложней, чем иногда думают, и во всяком случае несводим к тем или иным компонентам музыкального языка. Все же попробую конкретно показать некоторые точки соприкосновения музыки эстонского мастера с творчеством названных композиторов. С Шопеном его роднит мелодическая чуткость, некая трепетность изложения музыкальной мысли, порою возникающая узорность отделки фразы¹:

Григовской проникновенностью отличается его ощущение северного колорита²:

Пример

Со Скрябиным Эллера сближает утонченная нервозность, порывистость кратких интонационных взлетов, особая весомость и выразительность художественных деталей³:

Пример

Как Скрябин или, может быть, Равель, Эллер не минует и элементов танцевальных жанров, преимущественно вальса, трактуя их с изысканно капризной ритмической свободой.

Любопытно, что в популярнейшей симфонической поэме «Заря» было усмотрено даже вагнеровское влияние. Немецкий музыковед Эльмар Арро пишет: «Хейно Эллер внезапно и совершенно единократно находит здесь некоторое вагнеровское звучание, например в самом начае «Зари», в типично вагнеровском, набирающем силу (sthenisch-kraftvoll) секвентном восхождении; во всяком случае здесь интересно отметить, насколько сильно Хейно Эллер, котрому творчество Вагнера всегда было чуждо, все же интуитивно почувстсвовал именно тему зари и заката как вагнеровскую»⁴.

Э. Арро, отметивший в своей содержательной статье влияние эстонской и латышской мифологии и фольклора на творчество позднего Вагнера, делает здесь обратный ход. Существует эстонский миф о вечно молодых влюбленных, Заре и Закате, встречающихся лишь один раз в год — в самую долгую и самую белую летнюю ночь. Такой миф мог действительно прийтись по душе Вагнеру. Но какое отношение к этому возможному факту имеет Эллер, чье творчество, как я уже говорил, никогда непосредственно не опиралось на литературно-мифологические сюжеты? Думается, вагнеровского типа символика ему совершенно чужда (это, кстати, ведь признает и сам Арро). Сочиняя «Зарю», автор стремился лишь нарисовать картину пробуждения природы — восход солнца. Движение к свету и торжество света — именно так вообще можно сформулировать идею многих произведений композитора, обусловливающую и особенности их формы. Что же касается такой частности, как восходящие секвенции, то они, конечно, сами по себе ничего не определяют и столь же характерны для Вагнера, как, скажем, для Сибелиуса (между прочим, Эллер всегда старается варьировать их звенья)…

Двадцатые и тридцатые годы были для Эллера периодом интенсивных творческих исканий. Классическую ясность Первой скрипичной сонаты

_________

¹Фортепианная пьеса «Бабочка».

²«Родной напев» из «Пяти пьес для струнного оркестра».

³Эпизод из второй части Третьей фортепианной сонаты.

⁴Elmar Arro. Richard Wagners Rigaer Wanderfahre. «Musik des Ostens», 3, Kassel, Bärenreiter, 1965, S. 160.

сменяет мир красочной фантастики «Привидений»; напряженное полифоническое письмо Первого квартета — несколько капризный юмор симфонических Скерцо и Бурлески. К тому же времени относится начало педагогической деятельности композитора в Тартуской высшей музыкальной школе, где у него учились Альфред Каринди и Эдуард Оя, а также крупнейший эстонский симфонист Эдуард Тубин. Тридцатые годы примечательны все возрастающим интересом Эллера и Тубина к народному творчеству. Оба они стремились передать его дух и интонационный строй при помощи развитых средств симфонической техники. Важным этапом на этом новом направлении стала первая симфония Эллера, «Sinfonia in modo mixolydio». Богатство ладовых красок-нюансов, что всегда отличало гармоническое письмо композитора, обусловило народно-национальную атмосферу произведения.

С начала сороковых годов Эллер — профессор Таллинской консерватории. Особо ознаменован этот период и творчески: появились «Тринадцать фортепианных пьес на эстонские мотивы», своеобразная энциклопедия приемов многоголосия для обработки одноголосных эстонских напевов. Миниатюры поражают удивительной слитностью народных тем с индивидуальным композиторским почерком. Пианистка и исследователь музыки маститого автора Хелью Сепп в интересной монографии «Фортепианное творчество Хейно Эллера» приводит очень красноречивый пример подлинно творческого подхода к фольклорному материалу. Народный мотив:

в обработке мастера (шестая пьеса) звучит так:

Presto scherzando

Нетрудно заметить, насколько обогатил его «аранжировщик» (в глинкинском смысле этого слова).

Найденное композитором в «Тринадцати фортепианных пьесах» активно развивалось в последующем творчестве, например в оркестровой «Танцевальной сюите», во многих фортепианных циклах, в том числе и недавнем — «Музыка для фортепиано в народном духе»...

Наряду с симфоническими поэмами «Полет орла» и «Поющие поля» значительнейшими произведениями Эллера в послевоенные годы стали Третья симфония и Скрипичный концерт (новая редакция).

Третья симфония впервые прозвучала в концерте, посвященном 75-летию мастера. Не правда ли, в этом возрасте многие уже подумывают о покое, и хорошо, если им удается «подтвердить» завоеванное ранее. Каково же было восхищение и изумление аудитории, услышавшей нового Эллера — Эллера драматического! Драматизм сказался здесь не только в интенсивности звуковых нарастаний, но и во впечатляющей образной контрастности. Особенно это относится к первой части, где тематические элементы экспозиции, подвергнутые весьма широкому развитию, противопоставлены беспокойной и в то же время волевой целеустремленности разработочного раздела. Третья, завершающая часть симфонии объединяет в себе элементы динамического финала и созерцательность Andante (вторая часть — скерцо).

Столь свободно построенная композиция свидетельствует о том, что Эллер — современный автор — ясно разграничивает понятие сонатной структуры и самый диалектический принцип сонатности как общности взаимно обусловливающих друг друга контрастных начал. Характер их взаимодействия продиктован особенностями художественной концепции произведения. Такой подход к традиционной форме типичен для развития реалистической симфонии XX века, впитавшей многообразные завоевания современного искусства в области тембрового и гармонического колорита и одновременно хранящей верность позитивным конструктивным нормативам.

И вновь, задумываясь над этой чертой творчества Эллера, вспоминаешь эстетику и практику Сибелиуса; эмоциональный накал симфонической музыки последнего также отнюдь не «взрывал» освященные веками закономерности формы. Родствен Сибелиусу и принцип многообразного «обыгрывания» краткой мелодической ячейки, навеянной фольклорными напевами. Имею в виду, в частности, ход на терцию вверх и «обратно» на секунду, являющийся главной интонацией народной песни «На нашей улице у сада...». Из этой попевки вырастает весь тематический материал эллеровской симфонии.

Подобный принцип тематического развития — показатель не только единства, но и предельной концентрации музыкальной идеи произведения. Мудрая экономия вообще типична для творческого мышления Эллера. Здесь кроется и причина постоянного стремления композитора еще и еще раз переработать написанное.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание