Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 16

слушанные сочинения, вдаваться в специальные вопросы и — не дай бог — в технологические тонкости, иначе трудно избежать упреков («не важны подробности, важен смысл» и т. п.).

2. Кулуарные беседы, встречи с друзьями. «Ты слышал новое сочинение, ну как?» — «Великолепно. Чудесно звучит это место, помнишь, где скрипки ведут мелодию, а им вторит дерево — интересный эффект!» Может быть и иное: «Дрянь, маразм, деградация». — «Да, он давно уже кончился как композитор, а еще что-то пишет; кому это нужно?» Согласитесь сами, что и это далеко не идеальная форма критики.

3. Секционные обсуждения после прослушивания. Здесь все благопристойно и обтекаемо — никаких эмоций: «Сочинение такого-то мне понравилось, оно содержательно, убедительно, четко по форме. Хотелось бы пожелать автору доработать свое произведение», — и затем порой следуют конкретные указания, как в ателье на примерке нового платья.

4. Ведомственный обзор на каких-либо общих (чаще всего — юбилейных) собраниях. Его обычно начинают с «первостепенного» оперного жанра: «В области оперного творчества прошедший (текущий) год отмечен серьезными успехами (заделами). Написаны (пишутся) оперы на актуальные сюжеты советской современности» — далее дается длинный перечень имен и названий, показывающий, как кипит работа на самом ответственном участке музыкального фронта. Потом по неписаному старшинству жанров идет симфония, оратория и кантата, песенное творчество (до камерной музыки дело почти никогда не доходит) и в конечном итоге — заключительный фанфарный аккорд. Да, забыл, порой (нельзя же без недостатков) говорится о каких-то зловредных смутьянах, занимающихся (надо же!) какой-то порочной додекафонией, но таких, конечно, ничтожное меньшинство. Словом, масса имен, названий и фактов, но редко когда они сопровождаются оценкой качества музыки.

5. Газетная беседа или диалог с композитором (разумеется, с заслуженным деятелем, обремененным титулами и званиями). Этой формой пользуются в тех случаях, когда общим суждениям и пожеланиям необходимо придать вид непререкаемых истин, подкрепить их авторитетом говорящего. Подобная магия имени, конечно, производит некоторое впечатление, хотя, впрочем, было бы куда лучше, если бы она сопровождалась действительно острыми индивидуальными мыслями, которые есть же наверняка у наших метров! Почему же журналисты и газетчики, как правило, ограничиваются в данном случае сравнительно общеизвестным?!

...Прошу у читателя прощения за то, что мне пришлось намеренно сгустить краски. И критик иногда может использовать прием сатирической гиперболы, особенно когда размышляешь о делах в общем-то печальных.

Но констатировать отставание музыкальной критики от жизни — задача несложная. Труднее осознать его причины и наметить пути возрождения (иначе не скажешь) живого слова о музыке, яркой и своеобразной критической мысли, опирающейся на глубокое знание предмета и умение точно и доказательно излагать свои суждения. Что же этому мешает?

Начну с того, что я бы назвал трудностями объективными. Напомню только предварительно прекрасное определение, данное Пушкиным: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы». Точнее не скажешь.

Так вот, легкое ли дело эта наука? На первый взгляд — проще простого. Достаточно прослушать музыкальное произведение, определить к нему свое отношение и, наконец, изложить свое мнение в письменном виде. Это способен сделать, в сущности, любой человек, вне зависимости от знаний и подготовки. И тем самым любой человек становится критиком, ибо кто же критик, как не слушатель, взявшийся за перо? Но в чем же тогда принципиальное различие между профессиональной критической статьей и откликом рядового слушателя? На мой взгляд, различие это отнюдь не «количественное» (глубина знания музыки, степень подготовки, профессиональное образование и т. д.), но коренное, касающееся самого подхода к музыкальному произведению. В отличие от высказывания слушателя, обычно выражающего только личное отношение к прослушанному (мне нравится, мне не нравится), профессиональный критик претендует на большее: он пытается дать объективную оценку музыке, выяснить, хороша она или плоха.

Итак, критик в подлинном смысле слова — это слушатель, осмелившийся взять на себя ответственность оценки художественного произведения. А это действительно ответственность, и ответственность большая, на которую не всегда бывает легко решиться. Впрочем, для некоторых людей такой трудности не существует. С какой непринужденностью порой судят о музыке! Человеку не понравилось новое сочинение — он уж спешит провозгласить, что оно никуда не годится. И наоборот: приятные звучания вызывают такой поток дифирамбов, что становится просто неловко. Сколько у нас в недавнем прошлом было решительных оценок, сформулированных с железной четкостью, не допускающих ни малейшей тени сомнения: «Вот это — классика, а вот этого хаотического нагромождения зву-

ков народ не примет». Я снова вынужден попросить у читателей прощения, но не могу не вспомнить в связи с практикой подобных догматиков городового Небабу из бессмертного «Золотого теленка», ставшего после упразднения его прежней должности музыкальным критиком...

Чем же критик может оправдать предоставленное ему право и взятую на себя ответственность? Только одним — доказательной мотивировкой своих суждений на основе глубокого и всестороннего изучения музыкального произведения. Так мы получаем новую формулировку: критик — это слушатель, пожелавший изучить новое сочинение, обосновать и доказательно изложить свои суждения.

В этом и заключена основная объективная трудность нашей профессии, преодоление которой требует, особенно сейчас, знаний, умения и, что, быть может, наиболее важно, широчайшего кругозора, художественного чутья, чисто человеческого темперамента. В сумме все перечисленные качества образуют специальный талант, отличающий критика по призванию от критиков по должности или желанию. Высокая степень доказательности, обоснованности суждений обусловливает научный уровень критики, ее профессионализм.

Казалось бы, что мешает нам совершенствовать этот уровень, опираясь на те знания, которые дают музыковеду учебные дисциплины наших консерваторий и в том числе курс анализа музыкальных произведений? Но — пусть мое мнение и покажется слишком резким — ничто не приносит критике большего вреда, нежели попытка механически применить методы и приемы обычного курса анализа при критической оценке нового сочинения. Не столь редко приходится читать вполне добросовестные статьи, где точно описаны те или иные черты какого-либо опуса, но нет ответа на главный вопрос — о его объективной ценности, его эстетических достоинствах и недостатках.

Дело в том, что академический курс анализа «направлен» исключительно на музыку самого высокого качества, чье художественное совершенство подразумевается само собой. При этом, например, кажется более важным изучить, как сделаны фуги Баха или сонаты Бетховена, нежели объяснить, почему они хороши и в чем же проявляется их отличие от внешне похожих композиторских опусов, остающихся на уровне ремесла. Не случайно традиционный метод часто «пасует» перед плохой или посредственной музыкой. Убедительное обоснование, мотивировка эстетических оценочных суждений (а без них настоящая критика немыслима) — одна из наиболее трудных задач современной музыкальной науки, которая, к сожалению, ее почти совершенно игнорирует.

Впрочем, сказать «игнорирует» — это, быть может, не совсем точно, ибо в общих установочных статьях, посвященных проблемам «методологии», у нас недостатка нет. Говорят и пишут (и порой тонко и глубокомысленно), что главное в музыке — ее содержание, что средства всегда подчинены высшей художественной задаче, что анализ не должен быть формальным и многое другое, казалось бы вполне бесспорное и в то же время почему-то все вновь и вновь доказываемое. Хочется иногда сказать авторам подобных «методологических» статей: спуститесь с небес на землю, возьмите какое-либо новое сочинение, изучите его и покажите, как надо на практике применять ваши прекрасные, единственно правильные принципы. Но это пожелание, видимо, малореально, поскольку подавляющему большинству наших маститых ученых кажется чем-то несолидным и предосудительным анализировать музыку, написанную сочинителем рангом ниже Шостаковича или Свиридова.

И вот скромные авторы повседневных критических статей впадают в ползучий эмпиризм, обнаруживая неспособность применить к «рядовой» музыке логически законченную методологию, которая так прекрасно действует при анализе, скажем, Бетховена. И вот мы снова читаем: «Главной партии, полной мужества и энергии, зовущей к борьбе, противостоит нежная и хрупкая побочная с широким разливом мелодизма». Затем указывается, что в музыке можно ощутить такие приметы современного мышления (увы, добавлю от себя, подчас весьма почтенного возраста, исчисляемого столетиями), как, например, квартовые гармонии, «смелое» применение хроматизмов, острые диссонансы...

Я отнюдь не против отдельных статей, содержащих точное и добросовестное описание сочинения без его всеобъемлющей оценки. Слишком долго теоретическая проблематика современного творчества у нас по существу не разрабатывалась. Слишком долго мы не были в курсе того, что происходило в западной музыке XX века. И я могу понять людей (поскольку и сам принадлежу к их числу), открывших для себя в искусстве Бартока, Стравинского, Хиндемита, Берга, Онеггера цветущий, многокрасочный мир — вместо голой и однообразной пустыни, о которой одно время с резкой настойчивостью твердили наши «специалисты»-зарубежники. Понятно и вполне естественно это чувство восторга, сходное с чувством путешественника, посетившего незнакомую страну, восхищенного ее прелестью и с энтузиазмом описывающего ее красоты. Нельзя сказать, что мы уже прошли подобный этап первоначального знакомства, но

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание