Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 19

дирижеров — тех, кто показал отличное владение одним стилем музыки и продемонстрировал невежество в другом (обычно — в классике, о чем подробнее ниже). Я не говорю сейчас о людях, занимающихся дирижированием без достаточных оснований. Такие всегда встречаются. Но их, конечно, было абсолютное меньшинство. Хочется надеяться, что в результате достойного показа молодежи (даже и не вышедшей во второй тур) местные концертные организации сумеют найти замену тем, кто случайно взялся за дирижерскую палочку.

Какие же положительные стороны искусства наших дирижеров можно считать типичными?

Прежде всего это высокий профессионализм в чисто техническом отношении — ясные руки, четкий рисунок, хорошее ощущение ауфтакта. Отмечу также у большинства хорошо продуманный план работы (у каждого, разумеется, индивидуальный), особенно на первом туре, когда музыканту предоставлялась полная свобода использовать по своему усмотрению 40 минут. Замечания, как правило, были конкретными, немногословными и, что особенно важно, рождались из только что услышанного исполнения, а не придумывались заранее.

Таким образом, в подавляющем большинстве наши дирижеры показали умение работать с коллективами и подтвердили (естественно, в разной степени) свое право на ответственную «командную должность».

Нужно отметить также освоение довольно сложных в технологическом отношении партитур. Приятно было видеть в заявках на репертуар второго тура произведения Б. Бартока, М. Равеля, И. Стравинского, Д. Шостаковича. Чувствуется, что современная западная и советская музыка органически вошли в концертный обиход наших филармоний.

Но поскольку эта статья имеет целью сконцентрировать внимание на стоящих перед нами проблемах, я позволю себе перейти к недостаткам, характерным для большинства конкурсантов.

I. Выше уже говорилось об умении организовать репетиционный процесс. Однако очень жаль, что от участников конкурса на репетиции в основном пришлось слышать замечания только технологического характера. Понятно, разумеется, что почти все конкурсанты обычно имеют дело с оркестрами, гораздо более слабыми, чем предоставленные им Госоркестр СССР и оркестр Московской филармонии (в третьем туре к ним присоединился и большой оркестр Всесоюзного радио), столь блестяще проявившие себя в работе конкурса. Но тем более надо было бы не ограничиваться пояснениями, касающимися только динамики или четкости пассажей. Очень мало было указаний, помогающих оркестрантам понять психологическое отношение дирижера к музыке, реплик, стимулирующих образное мышление и поднимающих артистов оркестра от роли технологического исполнителя до сотворца интерпретации.

Вместе с тем ряд погрешностей ансамбля и нечистая порой интонация духовых чаще всего проходили мимо внимания дирижера. Если это объясняется стеснительностью неизвестного еще музыканта, стоящего перед прославленным коллективом, то я должен решительно возразить против такой неуместной скромности. Разумеется, надо тщательно обдумывать формы замечаний; но каждый дирижер обязан постоянно фиксировать внимание исполнителей на тех или иных недостатках (а порой и самые элементарные, увы, иногда имеют место даже в лучших оркестрах). Только тогда он завоюет себе должный авторитет, конечно, при условии соблюдения доброжелательного тона и достаточной точности адреса обращения. Способов делать такие замечания очень много, но всегда будет лучше, если дирижер скажет: «Я постараюсь этот аккорд показать более четко, но прошу первый гобой (или второй фагот и т. д.) не опаздывать», — чем просто попросить повторить данный эпизод, ничего не оговорив, в надежде, что все само собой образуется. (Как правило, такого не бывает.)

II. При хорошей в целом дирижерской технике мне бы хотелось отметить свойственный многим недостаток, а именно — отсутствие ощущения звучности оркестра «в руках».

Четкий взмах — начало дирижирования. Он обеспечивает ансамбль, общий характер звучания — р или f. Но ведь внутри этих р и f есть масса неуловимых различий между гармонией и мелодией, контрапунктом и басом, выделением струнного или духового тембра. И большинство дирижеров пыталось это передать словами, прося: «Здесь виолончели должны играть немного потише», а «здесь — первые скрипки, начинайте crescendo раньше» и т. д. На самом же деле все это можно и нужно показать руками, сохранив разъяснения для более «высоких» психологических обобщений. И только в том случае, если оркестр не подчиняется жесту, надо подкрепить его словесно. Увы, впрочем, замечание «немного потише» почти ни у кого не относилось к меди и ударным, которые подчас нарушали не только допустимый баланс звучания, но и

просто приближались к болевому порогу. Неужели темперамент дирижера заключается в «озверении» при первом же f и в упоении звучностью ревущей меди и барабанов?

Ложное понимание того, что такое темперамент, также зачастую приводило к преувеличенно быстрым темпам. Во многих же случаях оказывалось, что, даже взяв быстрый темп, дирижер буквально со второго такта переставал верить самому себе и пытался еще больше подогнать оркестр. Следствием этого являлась неритмичность, недоигрывание фраз и элементарное нарушение ансамбля, не говоря уже о стилевых неправильностях. Особенно это было заметно в Третьей и Пятой симфониях Бетховена, которые лишались волевой стремительности и приобретали несвойственный им характер истерической суетливости. Очень немногие дирижеры избежали этого недостатка и сумели найти в быстром темпе те элементы спокойствия, которые только и позволяют донести до слушателя основной пульс произведения.

III. Умение работать с оркестром — особое искусство. Оно в корне отличается от репетиции с певцом-солистом или от квартетного музицирования, когда приходится останавливаться по многу раз чуть ли не в каждом такте, отделывая исполнение. В оркестре — около 100 человек, и если каждый из них полон внимания при первых замечаниях дирижера (допустим такой идеальный вариант!), то после второй и третьей остановок, следующих непрерывно, внимание притупляется и темп репетиции безвозвратно потерян.

По моему мнению, дирижер обязан на репетиции давать оркестру больше играть, чем слушать его разговоры. Целесообразнее всего, проиграв большой кусок музыки (скажем, вступление к симфонии Бетховена), запомнить по ходу исполнения все то, что надо сказать затем оркестру. Высказав все замечания, можно, если это кажется необходимым, поработать с отдельными группами. Потом вновь проиграть весь фрагмент, останавливаясь уже только в случае явного невыполнения ранее сделанных указаний.

К сожалению, многие молодые дирижеры решили, что мера их «требовательности» — количество остановок. Сплошь да рядом они не давали оркестру даже доиграть музыкальную фразу (не говоря уже о том, что они не пытались сначала показать руками необходимый характер исполнения), делали мелкие (пусть порой правильные) замечания, вновь начинали тот же такт, вспоминали о другом, не сформулированном ранее замечании, снова останавливали оркестр и т. д. Должен сказать, что я иногда просто поражался выдержке артистов оркестра, не позволявших себе открытого проявления неудовольствия, хотя их роль при такой системе репетирования не имеет ничего общего с творческим соучастием в исполнении и они низводятся до положения «дрессируемых». Кроме того, на конкурсе порой случалось, что дирижер, добившись, наконец, путем многочисленных остановок требуемого нюанса, при повторении увлекался какими-то другими элементами партитуры в этом же эпизоде и начинал показывать нечто совершенно противоположное только что отрепетированному, мешая тем самый оркестру выполнить его прежние указания.

Все это относится к так называемой «культуре репетиции», умению рационально использовать время, сохранить интерес оркестра к работе, не утомляя его в целом бесконечными повторами.

Иногда приходилось на конкурсе встречаться с дирижерами, которые переходили к следующему разделу сочинения, не добившись выполнения своего требования, относящегося к предыдущему. Тут нередко создавалось впечатление, что замечания приготовлены заранее и сделаны лишь «для комиссии»!

Наконец, очень мало кто из дирижеров обращал внимание на штриховое «хозяйство» в струнной группе. Естественно, не каждый дирижер должен уметь играть на струнном инструменте, но основные принципы смычковедения в исполняемом сочинении он обязан продумать. Существует принципиальная разница между началом мелодии вниз или вверх смычком, почти никто не просил изменить штрих соответственно своему намерению, не говоря уже о тех случаях, когда часть струнных игралц spiccato, а часть martellato в конце смычка (бывало и такое!). Особенно это бросалось в глаза при исполнении западной классики (Моцарт, Шуберт, Бетховен). Ведь каждый оркестр имеет свой собственный комплект нот и свои штриховые принципы. Дирижер в условиях конкурса, разумеется, не может менять все штрихи, но обязан попросить изменить их в принципиально важных моментах, заранее продумав, где именно.

IV. Эрудиция дирижера проявляется в знании особенностей исполнения классической музыки, где существует много традиции, а также условностей, вызванных несовершенством нотной записи тех времен.

Надо отметить, что в основном принципы исполнения бетховенских симфоний хорошо знакомы большинству наших дирижеров. Правда, порой хотелось бы, чтобы они больше обращали внимания на очень важную для

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание