Issue № 12 (361) | 1968 - страница 12

Все это свойственно произведениям и «далеких» классиков и «близких» — Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. В творчестве наших современников, как и в прошлом, не только решительно обновлялись старые жанры и формы (танцы, марши, прелюдии, фуги, программные или детские сюиты, сонаты, концерты), но и возникали родственные им, или неповторимо оригинальные, новые («Сарказмы», «Мимолетности»), Крупная форма в произведениях обусловлена значительностью проблематики (Шестая, Восьмая сонаты, Второй, Третий концерты Прокофьева; Вторая соната, Прелюдии и фуги Шостаковича; Концерт Хачатуряна и т. д.). Жизнь, мысли и чувства людей нашего времени нашли здесь адекватное художественное выражение, ибо образная сфера подобных сочинений, будучи широка и многолика, одновременно выказывала себя и свежей и «знакомой» (если учитывать опыт эстетического восприятия). И поэтому она позволяет ставить и разрешать самые волнующие вопросы как преходящего, так и вечного.

Напрашивается мысль: можно ли с такой же определенностью утверждать, что в большинстве монументальных фортепианных произведений советских композиторов (концерты, сонаты, сюиты) масштаб формы также соответствует масштабу содержания? Что в них «словам тесно, но мыслям просторно»? Нет, так утверждать нельзя. Монументальность многих, сочинений далеко не всегда обусловлена внутренними идейными стимулами. Нередко она покоится лишь на стремлении автора во что бы то ни стало продемонстрировать свое умение строить протяженную звуковую конструкцию.

С другой стороны, можно ли утверждать, что малая форма в советском фортепианном творчестве с достаточной сжатостью и яркостью, требуемой от нее, выражает многоцветную палитру лирико-драматических эмоций и образов, волнующих нашего современника?

Поставим эти вопросы более прямолинейно: много ли у нас отмеченных новыми средствами и свежими приемами собственно фортепианного изложения подлинно глубоких содержательных сонат, концертов, прелюдий, этюдов, пьес танцевальных жанров? Таких сонат, как «Лунная», «Патетическая», «Appassionata» Бетховена, b-moll'ная Шопена, h-moll’ная Листа; или таких концертов, как В-dur’ный Брамса; или таких сборников пьес, как циклы прелюдий или этюдов Шопена, Скрябина, Рахманинова, Дебюсси, «Мимолетности» Прокофьева и Прелюдии и фуги Шостаковича?.. Специально подчеркнем: мы касаемся здесь только вопросов жизненности образной сферы, сознательно отвлекаясь от проблемы таланта и «мастерства работы», проявленных в том или ином сочинении. Известно, что по-настоящему талантливых композиторов, творческий и конструктивный дар которых неоспорим, у нас немало. Это доказывает по большей части опыт их работы в оркестровых, вокально-оркестровых или чисто вокальных жанрах, где щедро и полно звучат темы любви и скорби, пафоса и гнева, мечты и разочарования, страдания и счастья — все многообразие душевных переживаний и надежд, которыми по-разному в каждую эпоху полнится сердце человека. Увы, этого нельзя сказать о фортепианной музыке. Больше того, есть ли еще хоть одна область музыкального искусства, кроме фортепианной, где бы так откровенно игнорировалась — если не формально, то по существу — сфера большой, содержательной современной лирики? Ведь люди всегда будут любить, страдать, радоваться, ревновать, мечтать,— даже в век величайших достижений кибернетики и электроники, в век «сплошного» моделирования и программирования и пр. и пр.

_________

в связи с ее различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями и различными условиями исполнения и восприятия музыки» (Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., Музгиз, 1960, стр. 15‒16. Разрядка моя. — В. Д.).

«...Жизненное предназначение музыкальных жанров, понятое в самом широком смысле, связано с запечатлением самых разнообразных сторон человеческой жизни через различные типы музыкальной выразительности» (В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., «Музыка», 1964, стр. 26. Разрядка моя. — В. Д.).

Хорошо известно: именно лирика — основа вечно живого романтического начала в искусстве. Длительно «обыгрываемая», исторически объяснимая в художественном творчестве XX столетия антиромантическая тенденция способствовала формированию средств выразительности, во многом противопоставленных средствам романтического стиля XIX века. Ценность их, например у Бартока, Стравинского, отчасти у Прокофьева, бесспорна. Однако эта тенденция не могла заглушить извечной тяги человека к поэтическому самовыражению, что нашло отражение в обновленных приемах романтического письма у ряда художников. И одним из наиболее типичных и ярких примеров в этом отношении служит тот же Прокофьев (вспомним его Второй фортепианный концерт или гениальную своей новой лирикой Восьмую сонату!)².

К тому же настоящая сольная игра — это всегда неповторимое звучание собственного «голоса» артиста. В тех случаях, когда он в той или иной степени «совпадает» с авторским голосом композитора, происходит «чудо» исполнительского (вторичного) рождения музыки. Оно колоссально воздействует на слушателя, потому что объективно воспринимается аудиторией как акт высочайшего романтического взлета. Разве не подлинно романтической увлеченностью в ее никогда не устаревающем значении овеяно исполнение Гульдом Баха, или Софроницким — Скрябина, или Игумновым — Чайковского, или Нейгаузом — Брамса?.. Такая романтическая увлеченность может возникнуть лишь тогда, когда исполняемое становится для артиста его «лирическим откровением», независимо от того, Бах это или Гайдн, Шуман или Шостакович.

Много ли фортепианных сочинений советских композиторов может претендовать на роль верных спутников творческой жизни исполнителя, каким, скажем, является музыка Прокофьева для Рихтера?

Но, очевидно, чтобы стать частью духовного мира художника-артиста, произведение должно само содержать зерно истинного человеческого откровения.

Повторим, что для «реабилитации» лирического начала в искусстве, конечно же, нет нужды в простом «возвращении» к жанрам и формам прошлого (такое элементарное повторение здесь, как и везде, бесперспективно). Наоборот, совершенно необходимо и неизбежно их кардинальное обновление. Вспомним, сколько нового — и в мелодико-гармоническом, и в чисто пианистическом отношениях внесено Прокофьевым в «Мимолетности», строго говоря, даже не всегда поддающегося ладотональной «фиксации» в ее традиционном значении. А как блестяще использовал Барток возможности политональности в своих шести тетрадях «Микрокосмоса»! Все, что способствует раздвижению рамок макро- и микромира образов фортепианной музыки, должно быть использовано советскими композиторами, пишущими для этого инструмента.

В сущности речь идет о необходимости найти полноценную замену ряду традиционных жанров (например, если говорить о танцах — концертному вальсу или мазурке, столь многогранно и вдохновенно использованным в фортепианной музыке XIX и начала XX века).

Нам представляется, что в вопросе смелого и кардинального обновления новыми средствами национальных танцевальных форм поучителен опыт Бабаджаняна в его «Шести картинах для фортепиано». Ведь в принципе по тому же пути шел и Хачатурян в своем Фортепианном концерте, и Прокофьев, когда решительно переосмысливал (преимущественно в ладогармонической сфере) ста-

_________

² Попутно необходимо отметить, что, конечно же, между обобщенным понятием романтики (как типом мироощущения, как эстетической категорией) и конкретным понятием романтизма (как одного из исторических стилей искусства и литературы XIX века), хотя и связанных друг с другом естественными ассоциациями, имеются важнейшие различия. Понятия эти явно не тождественны, не взаимозаменяемы. Разумеется, неизменная живучесть и в искусстве XX века ярчайших романтических тенденций отнюдь не означает элементарного возвращения к привычному кругу образов эпохи романтизма. Эти тенденции базируются на новых образно-содержательных основах, не всегда стимулирующих соответственные же новые жанры и формы, но почти всегда — новые приемы музыкального письма и заметно иной тип и характер исполнительства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание