Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 21

даже искушенную критику недооценивать достоинства последних! В отношении Мачавариани это вдвойне несправедливо, так как он, мне кажется, именно в фортепианных и вокальных миниатюрах высказывается намного свободнее и непринужденнее, чем в других жанрах своего творчества. Ведь не случайно же многие художественные идеи, высказанные композитором поначалу в форме миниатюр, впоследствии становятся чуть ли не самыми привлекательными моментами и более крупных форм.

Если «Пять монологов» и возникли в преддверии какого-либо более сложного и масштабного замысла, то воистину путь к нему сам по себе представляет немалую эстетическую ценность.

Ф. Оганесян

БЕЗ СКИДОК НА ЮНОСТЬ

Камерная симфония молодого Акшина Али-заде впервые прозвучала в октябре 1967 года на пленуме азербайджанских композиторов. Это второй по счету опыт автора в сложнейшем симфоническом жанре¹ но, по существу, первое самостоятельное сочинение такого рода. И скажем наперед: сочинение привлекательное, радующее отличной профессиональной школой, хорошим вкусом, чувством меры, а главное — своей оптимистической, жизнеутверждающей концепцией.

Весь эмоциональный строй симфонии свидетельствует об этом, любой из ее образов — динамичных, вызывающих у слушателей ощущение непрестанного движения, все возрастающей активности. Никакой преувеличенности эмоций! Лирика не играет здесь значительной роли и носит в общем «объективный» характер (что относится в первую очередь к строгой второй части).

Порой в музыке мелькают мотивы шутливые, иногда гротесковые. Но это не олицетворение зла, не слово осуждения, не выражение скепсиса. Это скорее игра причудливо-грациозных образов, то хрупких, то жестковатых.

Сказанное находит свое выражение в преобладании кратких, острых интонационных попевок, соединяемых в непрерывно движущуюся музыкальную ткань по принципу «микрокадров». Во многих случаях характер тематизма определяется ритмом, причем многочисленные метроритмические преобразования основных интонационных ячеек способствуют гибкости общей динамической пульсации.

Три части симфонии объединены в никл по принципу контрастности — образной, темповой, жанровой. Если первая в известной мере приближается к прокофьевской токкатности, то вторая возрождает в новом интонационном качестве жанр восточной элегии, «поэзии мысли», а третья «отдана» бытовой танцевальности. Это не развитие по восходящей линии, а скорее принцип староклассической сюитности, одно из оригинальных качеств музыкально-драматургической концепции симфонии.

«Классицистичен» метод предельной экономии материала. Нигде мы не найдем здесь виртуозных рамплиссажей, выпадающих из четко продуманной структуры. Соответственно композитор почти всюду избегает связующих построений, предпочитая непосредственное сопоставление тем, разделов (тот же принцип «кадрирования» наблюдаем и в масштабах отдельной части и — шире — всего цикла).

В симфонии также выдержан принцип вариационности. Уже главная партия первой части представляет собой цепь проведений, не трансформирующих образ, ведущих развитие материала по «прямой». С тем же стремлением к чисто звуковому, порой сонорному, нагнетанию встречаемся и в рефрене финала.

Чертой староклагсического инструментального стиля представляется и отсутствие разработочных разделов в бетховенском их понимании как центра развития.

Быть может, наряду с отточенностью формы, одна из сильных сторон произведения — оркестровка. Несмотря на богатство и красочность партитуры, ее колорит — все же не самоцель. Ясна и четка тембровая роль всех инструментов, которые то выступают в прозрачно-нежных диалогах, то «пререкаются» между собой в оживленных «спорах». Частое противопоставление оркестровых групп, например перекличка струнных и деревянных, «фоновое» звучание медных живо напоминают принцип «концертирования», опять же типичный для классицизма.

Хочется подчеркнуть и немаловажную роль полифонии. В сочинении используются различные ее виды — от имитационно-канонических форм до контрастной и «полифонии пластов».

Однако было бы неверным видеть в произведении Али-заде простую стилизацию под «старин

_________

Автор публикуемой статьи — выпускница Азербайджанской государственной консерватории. В нашем журнале печатается впервые.

¹ Первая одночастная симфония (1966) была дипломной работой выпускника той же консерватории имени Узеира Гаджибекова по классу Д. Гаджиева.

ный» стиль. Само содержание интонационного материала, в частности его национальная характерность, делает этот опус современным азербайджанским произведением.

...Раскроем партитуру. Первая часть — Allegro — основана на развитии четырех тем. Лаконично вступление, острое, «колкое» и несколько напоминающее старинную интраду. Параллельное движение септимами, расчлененность на краткие фразы, отрывистость звучания создают забавный «верткий» образ.

Сурово-токкатная главная партия появляется впервые в низком мрачном тембре фагота, контрабаса, фортепиано, трактованного «ударно». Ее угловатость вступает в интересное противоречие с традиционной структурой периода.

Новая тема — новый образ. Конец жесткому нагнетанию, в музыке возникает что-то хрупкое.

Сопоставление двух тем в первом разделе нельзя безоговорочно признать сонатной экспозицией: недостает такого важного фактора, как ладотональный контраст. Зато в пользу сонатности говорит дальнейшее развитие материала по «доброму старому» принципу двойной экспозиции, Но разумеется, это не механическое повторение. Заметно «сворачивается» главная партия, а побочная пышно расцветает, обрастая выразительными контрапунктами фортепиано, валторны и достигая рельефной кульминации в репризе динамичной трехчастной формы.

Следующий затем эпизод заменяет собой разработку. На фоне остинатной фигуры сопровождения звучит мелодическая попевка, близкая азербайджанской народной музыке.

Опевание квинты лада типично для одного из разделов мугама «Раст» («Вилайети»), Конечно, здесь, в условиях ярко выраженной политональности, эта интонация звучит значительно более резко, чем в строгом народном мугаме.

Национально-ладовые попевки не складываются в сколько-нибудь протяженную мелодию. Они мелькают на фоне «учащенных» токкатных ostinati прихотливыми интонационными «бликами».

Реприза Allegro крайне сжата и обогащена новой краской solo чембало в обеих темах, что еще больше сглаживает контраст между ними.

Andante насыщено лирико-философскими размышлениями. Краткий диалог виолончелей и солирующей скрипки предшествует светлому хоралу струнных, гармоническую «терпкость» которого смягчает особая пластичность, плавность голосоведения, общий ясный стиль изложения:

Прим. 1

Средний раздел открывает жизнерадостная мелодия импровизационного мугамного склада у солирующей скрипки. В первом же ее двутакте легко обнаруживаются элементы лада «раст», в частности его характерный каденционный оборот. Однако остов сопровождения выдержан в ином, хоральном складе, причем этот фон в дальнейшем «пробивается на поверхность», отстраняя на время мугамную импровизацию и тем ярче оттеняя последующий продолжительный «прорыв» импровизационного начала, приводящий к выразительной кульминации (струнные, деревянные духовые при напряженно восходящем контрапункте меди и фортепиано). Последующий спад динамики связан с возвратом первоначальной темы хорала, но в синтезе ее с отголосками импровизации, глухо интонируемыми засурдиненной трубой. Мягко и лаконично закругляет часть реминисценция темы вступления (опять solo скрипки).

Финал симфонии — обаятельнейшее Allegretto, исполненное юношеского задора, светлой лирики, своего рода кокетливое каприччиозо. Эмоциональный заряд его заключен в небольшом вступлении, где фортепиано и фаготы пружинисто «выбивают» танцевальную ритмоформулу. Она становится пульсирующим фоном для основной темы рефрена, сочетающей в себе черты народного песеннотанцевального мелоса и прокофьевской стилизации «под классику»:

Прим. 2

Характерная черта рефрена — значительная «облегченность» гармонического языка и оркестровой ткани в сравнении с предыдущими частями. Эта черта в значительной мере определяет общестилевой и эмоциональный облик всей музыки финала...

В Allegretto есть прелестные находки в инструментовке (вновь solo чембало, ассоциирующееся с бытовым музицированием XVII — XVIII вв., «чистое» звучание деревянных духовых во втором эпизоде и т. д.).

Стилистика симфонии впитала многие прогрессивные достижения советской музыки, в частности опыт выдающегося азербайджанского мастера К. Караева.

Необходимо отметить прежде всего новый подход к проблеме национальной формы. Уже не копирование незыблемых основ фольклора — его ла-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ф. Оганесян

БЕЗ СКИДОК НА ЮНОСТЬ

Прим. 1

Прим. 2

Содержание