Тем самым, — замечает Коган, — правильно поставленное обучение художественному исполнительству и творчеству оказывается великолепной школой труда, превосходным методом выработки воли, одним из самых действенных путей воспитания гармонически развитого человека» (стр. 115). Таков один из выводов автора. Но содержание работы этим, конечно, не исчерпывается. «Стихийность и сознательность...» кладет конец поверхностной и ложной антитезе «ум — сердце», «мысль — чувство», утверждая мысль о диалектическом единстве стихийного и сознательного, эмоционального и рационального во всяком одухотворении, подлинно творческом (а не механическом) процессе.

Одна из особенностей книги Когана — ее сдержанный тон. Четкие формулировки, хорошо построенные, но, казалось бы, явно недостаточно эмоциональные периоды, перемежающиеся иногда с чуточку «казенными» оборотами, оставляют впечатление сухости. Допускаю, что такие черты стиля могут на иного нетерпеливого читателя подействовать даже раздражающе. Но это именно стиль Когана, особый тембр его голоса, явственно слышный и в книге «Ферруччо Бузони», и в других его работах. Что же касается «раздражения», то беды тут нет. Лишь бы хватило настойчивости и умения добраться до сути дела. В конце концов даже хорошо, когда писатель вот так «раздражает» читателя: тем самым активизируется творческое соучастие последнего в мыслительном процессе, обостряется восприятие.

Сухость стиля Когана, конечно, кажущаяся. Она проистекает отнюдь не от духовной бедности — это видно с первого взгляда, — а от интенсивности, от чрезвычайной сосредоточенности и напряженности и мысли, и чувства. Автор словно стремится скрыть от непрошенных взоров все те бурные процессы, в результате которых родились читаемые нами строки. Зато в тех случаях, когда долго и тщательно заковываемая эмоция прорывается наружу, рождаются удивительно впечатляющие образы. В качестве примера сошлюсь на уже упомянутый анализ исполнения Рахманиновым пьесы Чайковского «На тройке». Рассмотрев особенности этой гениальной интерпретации, Коган пишет: «Глубина погружения артистического резца Рахманинова преображает привычный облик произведения. Из поднотных тайников пьесы, понимавшейся и исполнявшейся другими пианистами как благодушное лирическое излияние ("Взгрустнулось", "Минута грусти"), поднимается и застывает в муке трагическое изваяние "одиночества"» (стр. 227). Не частые обращения автора к образно-эмоциональному языку тем рельефнее врезаются в память, что они поражают своей необычайностью, неожиданностью и меткостью. Так, в увлекательных и очень ценных «Заметках об исполнении Шопена» есть небольшой раздел, посвященный мелодической сущности пассажей Шопена. «Пассаж Шопена, — пишет Коган, — чаще всего убыстренная мелодия, и работа над ним в медленном темпе нужна прежде всего и больше всего для того, чтобы почувствовать это, чтобы выявить и заставить "говорить" все скрытые в нем мелодические интонации». Что ж, мысль как будто не новая. Однако посмотрим, что следует дальше. Цитата будет довольно обширной — дело стоит того.

«Но — могут спросить — если "душа" шопеновского пассажа обнаруживается только при медленном проигрывании, то почему же Шопен предписал для исполнения скорый темп? И какой в таком случае смысл работать над интонациями, которые при игре в надлежащем темпе все равно пропадают для восприятия?

Да, пропадают, — продолжает Коган, — почти пропадают, от них остается только еле уловимый след. И в этом следе все дело, вся прелесть шопеновского пассажа. Хорошо сыгранный, он рождает такие же ощущения, как промелькнувшие в толпе пленительные девичьи лица, как зовущие виды, манящие тропинки в окне несущегося поезда. Одна за другой — в ответ на эти со всех сторон идущие и мгновенно исчезающие вдали зовы — приходят в движение струны вашей души, начинают вибрировать, подобно разбуженной ветром эоловой арфе, вызывая в вас то неизъяснимое томление, которым пропитан каждый такт шопеновской музыки. Именно след и только след полустершихся мелодических интонаций — вот что придает пассажу Шопена эту неповторимую душевную окраску; чрезмерное же "выделение" скрытой мелодии огрубляет музыку, лишает ее значительной доли очарования.

Итак, след, — заключает Коган, — только след; но все же — след. Если же этого следа нет, если мелодический "подтекст" пассажа полностью стерся или никогда и не замечался, не осознавался, не "вводился" в слух и пальцы, — тогда исполнение пианиста уподобляется — продолжая выше примененное сравнение — езде в поезде с наглухо задвинутыми шторами. Шопена в этом поезде нет, музыки тоже, одна только скорость...» (стр. 126‒127).

Книга Когана охватывает работы, написанные на протяжении почти четырех десятилетий. Много воды утекло с тех пор, многое переменилось в жизни и во взглядах людей. Известную эволюцию претерпели, естественно, и взгляды автора обширной статьи «Проблемы теории пианизма», напечатанной в нескольких номерах журнала «Пролетарский музыкант» за 1929‒1930 годы. Но и в этой статье, носящей скромный подзаголовок «Критический обзор русской литературы» (стр. 7‒47), и в заметках о книге Мартинсена «Индивидуаль-

ная фортепианная техника» («Техника и стиль в игре на фортепиано», 1933), и в статьях и рецензиях 40-х, 50-х и 60-х годов Коган, уточняя формулировки, остается самим собой: его ищущая мысль всегда свободна от сковывающих догм, вульгарному социологизму нет доступа в круг его размышлений о судьбах пианистического искусства, и в то же время он всегда стоит на строго научных, материалистических позициях. Эта последовательность научных взглядов, целостность и непоколебимость мировоззрения составляет одну из самых привлекательных черт рецензируемой книги. Между откликом на концерт клавесинистки Алисы Элерс и впервые публикуемым фрагментом из статьи «Ученики Нейгауза», посвященным Евгению Могилевскому, пролегло 38 лет (1927‒1965), но небольшие, емкие статьи близки друг другу не только своей стилистикой, но и основной целеустремленностью, которая, впрочем, характерна для всего, что пишет Коган. Обращается ли он к явлениям далекого прошлого или оценивает музыкальные события наших дней, углубляется ли в сложные психологические проблемы исполнительского искусства или ограничивается кратким, тонким и точным техническим наблюдением («Из области фортепианной техники», стр. 185‒188) — всегда и везде в его работах присутствует некое «сквозное действие», ощутима некая «сверхзадача»: постоянная забота о нашей советской культуре, стремление всеми средствами и способами содействовать расцвету музыкального искусства нашей страны. Характерны с этой точки зрения не только позитивные, но и остро критические рецензии Когана, порой относящиеся к одному и тому же исполнителю. Вот пример. Очень высоко оценив блестящую виртуозность Карло Цекки в 1928 году (стр. 339‒341, раздел «Портреты исполнителей»²), автор через два года резко — и вполне обоснованно — меняет свою позицию. Он справедливо обрушивается на Карло Цекки, отмечая, что его техника «стала сухой, машиннообразной, утратив ту тесную связь между техническими приемами и музыкальной выразительностью, которая столь выгодно отличала ранее игру Цекки от игры других современных пианистов» (стр. 386). А вот и вывод, сделанный тридцать восемь лет назад: «Голый техницизм, ремесленничество, бессодержательный формализм или карикатурная вычурность в трактовке — все это черты, характерные не для одного только Цекки, но и для ряда других современных западноевропейских артистов» (стр. 387).

Коган пишет чрезвычайно «плотно», мысль его сконцентрирована в тексте до предела — отсюда некоторые трудности для читателя, но отсюда же, сознаюсь, и чувство хорошей зависти, которую порождают его критические миниатюры. Двадцать три строки посвящены Вильгельму Бакхаузу (стр. 390). Они написаны сорок лет назад, но в них сказано все существенное, дана если не исчерпывающая, то, во всяком случае, полная и закопченная характеристика пианиста. Кроме того, очень импонирует то обстоятельство, что при всей «спрессованности» высказывания у Когана никогда не встретишь ни скороговорки, ни недоговоренности, ни лобовых, прямолинейно-односторонних суждений. Как расценивает он, например, искусство Артура Шнабеля? Принимает ли его целиком или также целиком отвергает? Называет Шнабеля «хорошим» пианистом или «плохим»? Ни то ни другое. Развернутая характеристика этого крупного мастера отличается научной полнотой и гибкостью, не часто встречающимися в нашей искусствоведческой практике. Отвергая путь Шнабеля как путь, отмеченный чертами экспрессионизма (эта мысль доказана Коганом с непререкаемой убедительностью), автор в то же время отдает должное и его замечательным достижениям. Именно таким образом создается многогранность и научная обоснованность критики.

В сферу наблюдений автора оказываются втянутыми самые, на первый взгляд, далекие от фортепианной игры явления литературы, театра и т. д. Интересно, что именно на стыке даже как будто бы чуждых друг другу проявлений человеческого таланта Коган делает порой поразительные наблюдения, позволяющие уловить связи и общность там, где о них никто дотоле и не подозревал. Я уверен в том, что трехстраничная миниатюра «Игра в шахматы и игра на фортепиано» (стр. 188‒191), написанная в 1940 годуй только ныне нашедшая доступ к более или менее широким читательским кругам, не оставит равнодушным никого. Параллели между Михаилом Чигориным и Антоном Рубинштейном, Вильгельмом Стейницем и Гансом Бюловым, Эммануилом Ласкером и Ферруччо Бузони не только остроумны и убедительны, но могут в чем-то существенном обогатить и пианиста, и, может быть, даже шахматиста...

Наконец, еще одна существеннейшая особенность книги — ее нельзя «пробежать», прочитать с прохладцей: не получится. Чуть ли не на каждой странице автор ставит перед читателем самостоятельные задачи, заставляет его размышлять, сопоставлять, спорить с собой — и убеждает.

_________

² Я не вполне уверен в правильности такого распределения материала. Может быть, все-таки удобнее было бы сгруппировать все высказывания о данном пианисте в одном месте. Это было бы тем более естественно, что в «Портретах исполнителей» автор всегда отталкивается от живого звучания музыки, а в «Избранных рецензиях» в той или иной мере воссоздает «портреты» исполнителей.