Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 47

на, вступление романса Рахманинова «Не пой, красавица», побочную тему первой части Концерта Скрябина.

И все-таки Чайковский выделяется в области мелогенеза. Явления этого рода, по-видимому, встречаются у него чаще, чем у других (особенно из числа современников композитора). Еще важнее, что мелогенез у Чайковского носит почти всегда песенно-лирический характер (тогда как у иных авторов нередок «моторный мелогенез»); в связи с этим в крупных, объединяющих построениях очень ярко выявляются типичные черты его лирической мелодики. Далее, начальные элементы у Чайковского отличаются особенно большой простотой, и именно вследствие этой простоты его мелодиям приходится нередко пройти длинный или крутой путь в своем развитии от эмбриона к апогею.

Образование певучей мелодии широкого дыхания есть едва ли не важнейшая и, во всяком случае, самая выразительная форма мелогенеза. Мелодия, плавно и неторопливо развивающаяся вокруг малых начальных построений: волна, величаво достигающая вершины и спокойно опадающая; певучая фиоритура, обрисованная округленными завитками после еле заметных колебаний вначале; обретаемая после зовов, исканий светлая и ровная тематическая струя; выявление основного чувства, переживания во всей его полноте — таковы некоторые из возможностей песенного мелогенеза.

Что представляет собой, например, вторая тема побочной группы первой части Пятой симфонии? Исходный пункт ее развития — слабая, хореическая интонация, не имеющая ни подготовления, ни завершения; это — всего только «падающая» квинта. Однако четыре такие одинаковые квинты служат импульсом к суммированию, вызывая после себя сочную и протяженную фразу⁹ с типичной для Чайковского «поющей гармонией» струнных в тесной, компактно расположенной аккордовой фактуре. Но главное в том, что из незначительных, казалось бы, намеков рождается столь широкая и полная прелести мелодическая линия.

Более масштабная картина развертывается в первой теме побочной партии Концерта b-moll. Она начинается дважды (такты 1‒2 и 5‒6) с весьма кратких интонаций, а затем переходит к более значительным, однако в пределах первого, предложения еще не достигает полного развития. Расширение же второго предложения приводит к ярким результатам. Вначале дана та же скромная интонация асимметричного опевания (des-a-b). После того как закончился первый этап развития и объединение двух первичных интонаций уже совершилось, начинается второй этап «ступенчатого суммирования»: достигнутый при суммировании двутактовый масштаб принимается за исходный пункт дальнейшего мелодического роста, «наполняясь» уже более широкой интонацией. Зато и «финиш» иной — широкая четырехтактовая заключительная фраза большого дыхания.

Если сравнить крайние точки, которые прошла мелодия в этом процессе, то станет ясным, что означает понятие «мелогенез».

В несколько ином плане проявляется мелогенез в теме грез Татьяны из вступления к «Онегину», где четырехзвучные полутактные эмбрионы мелодии объединяются сперва в двухтакты, а затем, после четырехкратного проведения этих фраз, дается их обобщение: возникает длительная, чрезвычайно широкая нисходящая линия, которая охватывает огромный диапазон. Как и в предыдущем образце, масштабный рост осуществлен в двух ступенях...

Процесс мелогенеза в лирической сфере обычно протекает мирно. Но он осуществим и в драматической музыке, где «рождение мелодии» происходит в борьбе. Замечательный образец этого рода — главная тема финала Шестой симфонии (ее первое проведение), где деревянные инструменты исподволь перенимают у струнных красную нить мелодии и в момент кульминации неожиданно оказываются главными персонажами действия. Борьба двух «сторон» выражена и тембрами разных оркестровых групп, и исключительной силой мелодического и метроритмического сопротивления (нисходящие задержания деревянных одно за другим «подтачивают» восходящую секвенцию струнных), и, особенно, сменою ролей первого и второго плана. Как ни глубока выразительность начального звука деревянных — этого жутко мертвенного унисона низких флейт и высоких фаготов, он в своей изоляции еще не может быть назван частицей мелодии. Но вот, почти незаметно, из него вырастает трехзвуковая, гармонически и ритмически напряженная интонация fis-e-d¹⁰, за нею — вторая, третья, четвертая... И в кульминации наступает полный перелом: деревянные повели в обратном — нисходящем направлении главный мелодический голос, вполне индивидуализированный и длительно-связный; струнные же отброшены на место аккордового фона. Трудный путь от одиноких звуков до

_________

⁹ При множественном суммировании нескольких мелких построений они редко представляют собой что-либо большее, чем зачатки мелодии, в то время как результат суммирования, им противопоставленный, может оказаться значительным мелодическим явлением.

¹⁰ Необычайна экспрессия контраста между тускло-безжизненным тембром и неуклонностью, с какой интонации деревянных подвигаются на пути к кульминации.

патетической мелодии и составляет здесь суть драматического мелогенеза.

В условиях высокой эмоциональности происходит мелодическое развитие темы любви из «Пиковой дамы»; оно приближается к мелогенезу, поскольку две триады сравнительно кратких мотивов приводят к кульминационным широким фразам, сильно превосходящим начальные мотивы как по длительности, числу звуков, так и по диапазону. Но мы не стали бы отождествлять этот процесс с мелогенезом и вследстзие мелодической значительности начальных мотивов и благодаря басовому контрапункту, сохраняющему облик этих мотивов и тем самым рассекающему время на прежние небольшие участки.

Сколько бы ни показывать образцов мелодий широкого дыхания у Чайковского, мы, однако, не сможем доказать, что его мелодический язык основан прежде всего на широте дыхания «первого порядка», то есть на непосредственно большой длительности исходных мелодических зерен. Что это не совсем верно, мы уже видели в примерах мелогенеза.

Можно, конечно, привести ряд тем, которые звучат широко от начала до конца. Изначальной широты иногда требуют торжественно вводящие темы интродукций (Концерт b-moll, Струнная серенада) или темы «лирического полнозвучия» (Элегия из Третьей сюиты — побочная тема, медленная вариация «Рококо»); сюда же относятся и певучие темы народного происхождения (Andante cantabile из Первого квартета, интродукция Второй симфонии). Однако подавляюще большая часть мелодий Чайковского не основана на такой «первичной» широте. Ведь мелодические зерна у него чаще всего бывают невелики и по своей протяженности и по диапазону, а иной раз бывают настолько малы, что поражаешься тому, как могут они звучать подлинно певуче¹¹.

Краткость самого мотива еще не решает вопроса о широте и цельности темы. Она имеет значение лишь тогда, когда мы убедимся, что краткость эта и осталась таковою, что короткий мотив не вовлечен в какой-либо возвышающий его процесс — процесс объединения малых мелодических элементов. Именно это постоянно и осуществляет Чайковский. Конструируя свои мелодии очень часто в немногозвучных, а поэтому и в предельно простых мотивах, он, на первый взгляд, как бы дробит мелодию. Но не останавливается на этом, а добивается «вторичной широты», объединяя мотивы в одно крупное целое.

Было бы неверно утверждать, что Чайковский занимает в этом смысле какое-то исключительное положение. В самом деле, вдумаемся в понятие «первичной» или «изначальной» широты. В своем крайнем выражении оно означает слитность музыкальной мысли на всем протяжении темы (или, по крайней мере, в рамках крупного предложения)¹². Сделав некоторую уступку, мы допустим в ранг первично-широких такие темы, где налицо объективные основания для расчлененности (особенно повторность построений, их сходство), но цезуры теми или иными способами затушеваны и прослушиваются лишь при специально направленном внимании. И наконец, сделав еще один шаг, мы должны признать первично-широкими все те образцы, где нет частого и резкого членения, где тема сложена из крупных построений; в особенности важно, чтобы такие достаточно протяженные построения звучали в самом начале темы, сразу определяя наше восприятие ее как «широко дышащей» (обратный случай — появление более крупных частиц в дальнейшем развитии следует считать, как мы увидим, признаком «вторичной широты»). Если тем такого рода в музыке разных эпох оказывается немало, то «бескомпромиссно-слитные» представляют положительную редкость в гомофонном складе; их скорее можно встретить в медленных разделах полифонических пьес с характерным свободным и неспешным развертыванием — ни отчетливое сходство, ни, наоборот, резкий контраст здесь не могут явиться причинами глубоких и частых цезур.

Утверждая, что первичная широта в общем не слишком типична как для Чайковского, так и для гомофонного тематизма вообще, постараемся подкрепить это положение ссылкой на творчество великого мелодиста, с чьим именем у всякого слушателя соединяется представление о беспрерывно льющемся мелосе. Казалось бы, у кого, как не у Шопена, можно найти подобные темы? Попробуем проверить это привычное впечатление на десятках и сотнях примеров — и поразимся неожиданности результатов. Главным «врагом» первичной широты и слитности выступает повторность. И вот, внимательно исследовав все основные жанры шопеновской музыки, мы вряд ли отыщем три десятка широких тем неповторного строения; даже и в них цезуры достаточно ясны, но не менее ясна и мелодическая их слиянность. Да и то — среди них большая часть включает элементы повторности в развитии темы, но не в начале ее! (Мы не учитываем все те темы, где повторность является исходным

_________

¹¹ Редко они превышают два такта сложного размера (как в побочной теме Шестой симфонии, арии Ленского) или четыре такта простого размера (как в ариозо Татьяны из седьмой картины «В тот страшный час вы поступили благородно»).

¹² Здесь и далее речь идет о темах, удовлетворяющих и другим, уже известным нам условиям широты — певучести и эмоциональной наполненности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание