пунктом, ибо в таких случаях мы заведомо не имеем дела с первичной широтой.) Такие элементы — в масштабах предложения — мы найдем, например, в начальной теме Четвертого ноктюрна, в темах средних частей Семнадцатого ноктюрна, Первого экспромта, Полонеза cis-moll, в теме Sostenuto из Пятого вальса. Если исключить подобные образцы, то вряд ли найдем более десятка широких тем неповторного строения.

Но если первичная широта несколько обманула наши ожидания, то, очевидно, сложившиеся о шопеновской музыке мнения основаны на чем-то другом, а именно — на объективных явлениях вторичной широты. И действительно, многие его темы с регулярностью и отчетливостью цезур, с лежащей в их основе повторностью все же воспринимаются как темы большого дыхания, слитные в высшем смысле этого понятия. Такова, например, 32-тактовая тема трио из Третьего скерцо, где есть и завуалированное сходство обеих ее половин и, благодаря повторениям фактурного контраста («хорал — перезвон» четыре раза), сходство всех четырех ее четвертей. А в то же время единство гармонического и мелодического развития заставляет слышать тему как непрерывную и чрезвычайно широкую.

Наши наблюдения и выводы как будто ведут к стиранию различий между Шопеном и Чайковским — и у того и у другого мы не находим изобилия «первичной широты». И все-таки различия довольно существенны. У Шопена меньше явной повторности и больше, чем у Чайковского, таких длительных тем, где повторность либо смягчена варьированием, либо сочетается с элементами свободного развития. Особенно важно, что благодаря варьированию ослабляется ощущение повторности в началах тем (Первый ноктюрн, Шестой этюд, побочные темы Сонаты h-moll, Концерта f-moll, Скерцо b-moll и Первой баллады — в репризном проведении).

У Шопена начальные мотивы, то есть исходные точки развития, даже и повторяя друг друга, более многозвучны, более извилисты по рисунку — иначе говоря, более развернуты. У Чайковского они проще и меньше, а это означает, что Шопен все же более близок первичной широте.

В особенно характерных темах Чайковского малые, дробные мотивы находятся в начале темы, а у Шопена — чаще как результат раздробления уже прозвучавшей широкой фразы.

Шопен склонен скорее к протяженному «распеву» уже на пороге темы; зато он не достигает тех симфонических масштабов в развитии, какие демонстрирует нам музыка Чайковского. Но еще более ощутимо несходство на противоположном «полюсе» — у Шопена мы гораздо реже встретимся с той предельной, концентрированной краткостью, которая служит начальным импульсом многих тем Чайковского. Можно поэтому резгамироьать наши сравнения так: Шопен и Чайковский, различаясь в максимумах, еще более различны в своих минимумах.

Возвращаясь к вопросу о роли кратких мотивов у Чайковского, мы можем теперь сказать, что их малые масштабы сами по себе не решают ничего, а свидетельствуют лишь о вторичной широте.

Если первичную широту мы сочли возможным трактовать и строже и свободнее, то не следует ли сделать то же по отношению к «вторичности»? И ее можно толковать двояко: в более тесном смысле она представляет собой восходящее масштабное развитие, в котором решающую роль играет мелодический процесс, преодолевается ограниченность малых начальных частиц и создаются большие мелодические цельности. Мелогенез и стал наиболее ярким явлением этого рода.

В более обширном своем значении вторичная широта есть цельность вопреки мелкой расчлененности (еще раз напоминаем, что остальные условия широкого дыхания должны быть в наличии); единство небольших построений, преодоление их расчлененности достигаются благодаря комплексным объединяющим процессам или же благодаря особым свойствам малых построений. Каковы эти процессы и свойства — мы уже знаем из сказанного в данном очерке. Напомним их: единство мелодического развития (образование связной и закономерной линии), единство гармонического развития (образование связной и закономерной цепи гармоний), единство тематического развития (выведение «продолжающих частей»), единство синтаксического развития (образование восходящих масштабных структур в большинстве случаев мелогенеза).

Можно было бы детальным анализом выдающихся тем Чайковского показать, как достигается «вторичная широта». Но в рамках статьи ограничимся лишь обобщенной ссылкой на тему, не вызывающую сомнений в эмоционально насыщенной, вполне симфонической широте, — речь идет об основной теме побочной партии из Пятой симфонии. Ее исходный пункт — мотивы краткие и как будто простые; их линеарная и ритмическая ровность, мягкое звучание струнных создают элементарные предпосылки, «почву», на которой при более специфических условиях может расцвести плавная певучесть. Эти осложняющие условия налицо: движение «против такта» с задатками собственного метрического пульса в мотиве, движение через неаккордовый звук (интонации «прохождения»), движение «против голоса» (противодвижения в среднем голосе) — вот что благоприятствует как певучести, так и динамизму. Мы видим, что путь к широте пролегает уже через свойства, заложенные

в самом тематическом зерне. Но, конечно, не меньшее значение имеют принципы, по которым пойдет развитие зерна. Приемы, вдохнувшие напряженность в мотив-зерно, продолжают «работать» беспрерывно — почти или же целиком остинатно¹³. Но у них сразу же появляется новый мощный союзник: движение крупного вопреки малому (общее восхождение нисходящих мотивов); сопротивление в метре, гармонии, фактуре теперь усилено сопротивлением в рисунке мелодии, что способствует эмоциональной глубине, а значит, и широте.

Дальнейшие признаки широты в теме — необыкновенно ясная устремленность вперед, к новым, высшим целям. Очерчиваются масштабные мелодические контуры: малые мотивы складываются в единые волны. «Этажом выше» организуются и сами волны: трижды вздымаются они, и упорство в подъемах — одна из самых впечатляющих сторон темы. Идея устремленности вперед подчеркнута многообразно: гармония все четыре раза уходит от начальной тоники, мелодия точно так же исходит из тождественного начального импульса; возникает ощущение особой настоятельности повторных подъемов, не достигающих цели, а потому вновь и вновь возобновляемых. Картинно складываются и масштабные соотношения, связанные с ростом, восхождением как внутри предложений (простое и избыточное суммирование), так и в крупном плане. Чайковский сумел использовать трафарет сложного периода А А₁, А А₂, где нечетные предложения одинаковы, а четные расширены так, что он наполнился глубоким смыслом: «отступление» третьего предложения назад (4 такта после 8 тактов второго предложения) стало поводом для резкого сдвига в последнем, четвертом предложении. Выразить значительное содержание с помощью самых обычных стуктурных данных — это дается только великим композиторам, у которых нет нейтральной, безразличной звуковой ткани.

Последнее предложение, где в едином восторженном излиянии соединились мотивы побочной и фанфары главной партий, словно берет реванш за все три «неудачи», доведя развитие до его конечной образной цели. О чем свидетельствует все сказанное? О единстве и большом размахе драматургической логики. Певучая, напряженно-действенная и эмоционально насыщенная непрерывность —так могли бы мы резюмировать наше впечатление, а ведь это почти совпадает с первоначальным определением широты дыхания.

*

Коснемся в заключение проблемы весьма важной при исследовании стиля Чайковского и попытаемся подойти к ней с самой общей стороны: что можем мы сегодня сказать о «секретах» индивидуального претворения общераспространенных приемов, интонаций? Возможность этого претворения зависит от двух, в известном смысле противоположных обстоятельств (условий). Одно из них — «макроусловие» и в то же время внешнее по отношению к данному художественному приему. Другое — «микроусловие», вместе с тем находящееся «внутри», в пределах данного приема, средства.

Первое — не что иное, как контекст в широком его понимании, то есть окружение и по горизонтали (во времени) и по вертикали (в одновременности). «Горизонтальное» окружение означает, что данный оборот звучит по-разному в зависимости от своих «соседей», главным образом непосредственных, ближайших, но иногда и более удаленных. «Вертикальное» же окружение относится прежде всего к мелодическим интонациям, приобретающим неодинаковый смысл в зависимости от гармонии, фактуры, тембра, громкости, темпа. Вписываясь в оба вида окружения, данное средство тем самым вступает в теснейшую взаимосвязь с другими, и притом (если принимать во внимание не только «лежащие на поверхности», очевидные, но и обычно менее учитываемые явления) со многими своими спутниками. Тем самым это средство приобретает столько различных оттенков, сколько возможно типов и случаев взаимосвязи, то есть бесконечное множество. Те типы и случаи, какие из этой бесконечности избирает и культивирует данный автор, как раз и составляют важную сторону индивидуализации общего приема. Им в значительной степени обусловлено то ощущение «своего стиля», «аромата», каким наделяет гениальный композитор привычные обороты.

Что же вытекает из сказанного для раскрытия индивидуальной специфики? Необходимо от анализа отдельных характерных явлений в возможно большей мере переходить к установлению типичных для данного стиля комплексов, где образуется «сгусток контекста» с определенным сочетанием приемов и определенно более или менее устойчивой экспрессией¹⁴. Напомним хотя бы самый простой из них — «комплекс волны», охва

_________

¹³ При этом остинатность «противотактового движения» усиливает непрерывность: перечить такту означает и перечить слишком глубоким цезурам. В том же направлении действует полифония противосложений с ее комплементарной ритмикой, так же как и связующий, неуклонно нисходящий на полторы октавы ход баса в последнем предложении.

¹⁴ Некоторые из них — «интроспективный комплекс» созерцательной лирики, драматический «комплекс перелома» — рассмотрены в других разделах нашей работы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание